LOVO, Anastasio (1999) El cumplimiento de una profecía: Dos murales U.S.A., de Carlos Martínez Rivas

 (Microanálisis e intertextualidad)

Carlos Martínez RivasLovo comienza su análisis estableciendo las pautas para leer esta primera parte del poema. A nivel macro estructural a la muerte entrante el título de todo el poema es Dos Murales USA, o sea que Estados Unidos es el espacio topográfico del texto. Se establece que el espacio temporal de la macro metáfora en el mural-poema-narración es la mañana. Lovo nota que esto es establecido de forma explícita. La lectura de Lovo continúa con una observación minuciosa y acertada del epígrafe que sigue en La Muerte Entrante. Este epígrafe es del libro de Job en donde uno de sus tres amigos da testimonio de un espíritu que se le apareció y cuyo rostro, que tenía ante sus ojos, le era indistinguible como si no fuese una forma fija sino inmaterial. Lovo afirma que como el título y el subtítulo, el epígrafe brinda un cómo deberá ser leído el poema a través de una red intertextual que comienza con el epígrafe. Cabe notar que uno de los puntos en que coincide con el epígrafe es que el poema-mural también deberá ser leído como una narración, porque según Lovo, el hablante abordará hechos cotidianos y transcendentales. La crítica de Lovo, también establece relaciones intertextuales con textos de Rubén Darío, Joaquín Pasos, César Vallejo y Charles Baudelaire. Para Lovo lo que el poema trata es la profunda crisis existencial que existe en la sociedad norteamericana del siglo XX, para Lovo esta crisis es un gran vacío espiritual. Para el crítico Nicaragüense nacido en 1952 la oposición binaria o lo que él llama en términos semióticos el punto de fuga de la pintura-poema es el cristianismo. Es imposible negar que el cristianismo es un factor determinante en las cosmovisiones de Lovo y CMR en el caso de CMR la relación que tiene con esta visión mitológica del mundo es similar a la de Darío que es tomar pasajes bíblicos y de forma directa o indirecta para reinterpretarlos en palimpsestos. En la obra de CMR frecuentemente se hace con una perspectiva más profana y centrada en el arte. En el hecho creativo el arte libera al poeta de los límites del judeo-cristianismo y demás fuerzas que se encuentran en el poema porque en el arte él los puede deconstruir. Para Lovo, el cristianismo es la respuesta a la modernidad vacía sin embargo esta modernidad vacía es fruto también de una historia occidental cuyo período más largo ha sido dominado por el cristianismo.

En el primer verso de este primer numeral, Lovo detecta que la escalerilla de escape es una metáfora de Estados Unidos. El vínculo entre ambos es que son vías supuestas para escapar la trampa de un peligro que acecha. Estados Unidos a través de su democracia y economía es un refugio contra las tiranías y la pobreza del mundo y la escalerilla permite huir de un incendio que de otra manera aprisionaría a la víctima en las plantas altas de un edificio. Las escalerillas de escape son una también una sinécdoque de la faraónica (incomparable en esos tiempos) infraestructura americana que también promete una utopía positivista y tecnológica que se vuelve siniestra y opresora del ser humano. En los primeros tres versos de esta estrofa están implícitos varios movimientos y vértigos: las escaleras se desplazan para ser barrotes de cárcel, un patio es un pozo también, en sucesión primero es un patio y luego un pozo. Y ambos hechos fenomenológicos probablemente sucedieron en el mismo edificio que se encuentra afuera en la calle, cuadra, condado, ciudad y estado. Los siguientes versos describen una escena narrada de forma fragmentada y altamente visual. Productos de consumo para la mujer que desde antes de su uso hay una sensación que poseía belleza angelical. Ella vive y consume en una sociedad muchas veces bajo techo con luces fluorescentes y puertas de vidrio que pasan abriéndose y cerrándose con los que entran y salen. Un ambiente que a simple vista es cotidiano y deshumanizado pero poético porque está en verso con múltiples niveles de significado y belleza.

«por la batiente lámina de reflejo y ráfaga

entras:

en sandalia la planta pie celeste.

A mano grande como pie abierto como risa.

Suelta

la crin de púrpura y herrumbre,

greñas

amparando la negligencia del siglo.

Tintorera

te sientas cruzada a tranca y signo:

X Sables Cerrojo agujas de tejer en ovillo.

En este primer verso Lovo ve una puerta giratoria, en mi lectura es una puerta corrediza electrónica. El arreglo de los siguientes versos es realmente ingeniosa porque duplica los hablantes líricos, sea en dos o en uno con dos voces podría ser interior y exterior. En todo caso, la larga sangría a inicios de los versos 2, 5, 7 y 9 facilita la lectura caligramática vertical de « […] entras: […] Suelta greñas […]  Tintorera […] » dos voces una infinitiva y la otra imperativo y Tintorera escrito como nombre propio. Como lector de este siglo no puedo evitar notar que bien podría ser teñido en púrpura el cabello. La lectura de Lovo denuncia a esta mujer por ser falsa y vulgar «Una mujer falsa por teñida, por tintorera» En mi lectura los versos 3 y 4 de los anteriormente citados reflejan despreocupación y el pie en una sandalia abierta es liberación femenina si lo comparamos con el otras opciones de calzados femeninos o lo que se hacía con mujeres en china para deformarles los pies. Ella también tiene atributos varoniles diegéticamente explicables por el cronotopo, pero también es propio de una estética hiperrealista o expresionista abstracta. Lovo sí se permite disfrutar de la imagen de la mujer falsa cruzando las piernas y se deleita en imaginar su vagina detrás de las piernas cruzadas en X. En los versos que siguen y finalizan el numeral 1 y en los que inician el 2, Lovo destaca que la sintaxis es sincopada como un cool jazz. Rasgo con el cual establece una relación intertextual con Sermón sobre la Muerte de César Vallejo. Lovo también nota que la relación intertextual es temática porque ambos poemas son sobre la muerte. Las síncopas se logran eliminando «artículos y lexemas repetitivos del español». La muerte en el poema de Vallejo es referida de manera más directa, en Dos Murales USA está en el título de un numeral y luego se materializa en una metáfora sensual y sadomasoquista.

La mujer entra, se sienta, cruza las piernas, arquea su torso y se ajusta la correa de su sandalia. La primera estrofa del segundo numeral revela el sustito postmoderno del preciosismo, el fetiche (en este caso la podofilia). Es a partir de este deleite concupiscente que el poeta afirma la trascendencia de lo cotidiano que es verdaderamente poético sin proponérselo. El poeta mira el talón de su musa-muerte, pero este talón no es el punto vulnerable de ella sino el del poeta que mira un punto de fuga ajeno a la esfera, símbolo del cosmos. Puesto sobre las columnas jakin y boaz en las logias masónicas. La disyuntiva talón, sinécdoque de la humanidad y el misterioso e inconmensurable cosmos por otra parte. Esta mirada masculina (Mulvey, 1975) es voyeurista: «A prudente / distancia tu cautivo / incógnito espío ese / talón. […] ». El talón de Aquiles está en la mujer pero es al poeta a quien afecta. La vulnerabilidad del talón del semidiós de Homero a través de la historia es la búsqueda por la debilidad en cada hombre. La sexualidad femenina es amenazante y existe en función de sí misma, incluye al hombre pero en la modernidad ya no le pertenece como propiedad. Lovo destaca el sujeto tácito y decoupage en versos fragmentado que dotan de un ritmo ágil e inesperado por el lector en español. La estrofa continúa, el talón se convierte en un pie de elefante cuya función es triturar cráneos y sesos como elefantes utilizados en la poliándrica India de la antigüedad para ejecuciones de condenados. Lovo afirma que el poeta busca seguridad en los lectores y se hace acompañar de ellos mientras se oculta a una distancia de esta mujer. El término machacasesos es metonímico en una interpretación más cotidiana y ésta es que se trata de una mujer consumista, alienada por la cultura moderna. Su compañía ofrece placer sensual, pero disgusto intelectual. Porque si puede ser solamente una ejecución física, bien podría haberlo sido sin que el órgano destruido sean los sesos.

Para Lovo la descripción que sigue es metafórica del cuerpo óseo y seco de lo que él llama la mujer-muerte entrante. La descripción de formaciones rocosas se vuelve litoral al establecer una relación intertextual con el poema épico de homero.  La geografía es kinestésica con dos movimientos implícitos en un juego paronomástico de musicalidad interior. Llameando que describe movimientos de una fuente hacia el exterior y Llamando un movimiento del exterior hacia la fuente del llamado. Llamando en sí implica dos movimientos: el del llamado al oyente y el del oyente hacia el llamado. Este vértigo es también intertextual con el torbellino de Caribdis. Lovo observa que en ambos textos el destino de los vértigos es la muerte. Lovo continúa con la afirmación de que el poeta describe al cuerpo de la mujer, sin embargo también es cierto que todos moriremos y que ante la muerte el hombre y la mujer son lo mismo. Así que el poeta en el texto nos describe nuestra propia mortalidad y a nosotros mismos. El lenguaje con el que el poeta hace esta descripción es propio de la vida orgánica: con metamorfosis, descomposición, nacimientos, biodiversidad y actividades humanas. Lovo relaciona los olores de la muerte y los fluidos corporales con la muerte. Sin embargo, la vida no sólo es oposición binaria a la muerte sino que ambas son el mismo proceso que abarca ambos estados biológicos. En la muerte creemos que lo que se pierde es el observador, el cuerpo material sigue un proceso de degradación biológica para convertirse en nuevos seres en la biosfera. «(¡[D]e memoria esos arrecifes!)». La última estrofa del segundo numeral termina con una escena en donde el poeta se encuentra frente a la mujer-muerte mientras ella desviste para el encuentro sexual. Según Lovo la mujer ha representado a la muerte en la civilización occidental, yo no concuerdo ni pude encontrar información que lo corroborara salvo que la muerte gramaticalmente es una palabra femenina en las lenguas eslavas y romances. Este argumento le sirve para desafiar la idea de Steven White de que es una profunda misoginia la que motivó al poeta para caracterizar a la muerte como una mujer. En el texto sobre la lectura de White, noto que en otros poemas hay mujeres que son hasta liberadas del patriarcado. Y en las apreciaciones en este texto sobre lo que representa la mujer en mi lectura del poema, no me hacen concordar con White. Si comparo la visión de la mujer de White con la de Lovo, concluyo que Lovo teme a la sexualidad femenina y juzga de forma negativa a la mujer moderna.

Lovo prosigue a analizar la intertextualidad de este poema con textos de Charles Baudelaire, César Vallejo, Rubén Darío y Joaquín Pasos. La relación con El pintor de la Vida Moderna de Baudelaire la estudia a profundidad White, así como Theo Waste Land T.S. Eliott. Según Lovo, César Vallejo es el poeta que más influyó a CMR. El crítico continúa analizando la relación intertextual de Sermón sobre la Muerte con Dos Murales USA y destaca que en ambos poemas es una mujer. En el poema de Vallejo el hablante lírico interpela a esta mujer cuyo cuerpo se convierte constantemente en la muerte mientras es sacudida para que revele su misterio o para que libere al poeta. En Coloquio de los Centauros de Darío nos encontramos una muerte caracterizada por el más exuberante mito clásico de belleza, con abundantes simbolismos y el mismo aire de inetabilidad y belleza que los versos que describían la escena con una mujer moderna de Dos Murales USA que se desplazaba en el espacio público mientras el poeta la observaba. Lovo también cita versos que describen los olores de la muerte como lo hacen los versos de la vida orgánica en La Muerte Entrante. Los versos de Darío son descritos con elementos narrativos y míticos de la época clásica. CMR describe el aspecto natural de manera más gráfica, bucólica y científica para cultivar una estética para la post-modernidad. Ambas obras van al nacimiento de la civilización occidental y manifiestan su participación en la tradición artística, tanto así que ambos son figuras de enorme importancia para la literatura hispánica. Ambas obras se han desarrollado a partir de la tradición occidental y dialogan con las otras obras de todo el corpus. Lovo afirma que Canto de la Guerra de las Cosas tiene visión totalizadora de la muerte y cita 16 versos que metaforizan a la muerte con una cantidad de cosas que existen en el mundo, mucho como lo hace La Muerte Entrante cuando describe todo un paisaje y todo representa la muerte también. La estética de Pasos se logra en parte con los objetos de la Europa en guerra, a principios del Siglo y la de CMR se apropia de objetos de la post-guerra en EEUU. Por ello también la muerte de Pasos es violenta a nivel exterior la de CMR es interior y lo exterior es lo opuesto a la violencia, la cotidianeidad, la vida civil. Ambos textos toman entre sus metáforas la navegación marina CMR cuando se apropia del texto Homérico para metaforizar la muerte y Pasos con vistazos a objetos como cartas de navegación y banderas; también toman elementos de la metrópoli urbana de la primera parte del siglo, de la naturaleza y de la mujer y el contacto del hombre con ella.

Una de los elementos más destacados en este texto, tanto por White como por Lovo y que para mí representa una delación de CMR para con el lector, en donde le brinda con un gesto definitivo y pronunciado una idea clara de cómo deberá ser leído el texto carlomartiniano. Versos de enorme belleza en donde se materializa un semáforo de manera creacionista. Lovo asegura que este semáforo es símbolo de la muerte también, la del accidente de tránsito diríamos muchos. La muerte tanto en este poema como en el de Pasos es omnipresente, está siempre dentro de las posibilidades de cómo podría cualquier decisión que tome cualquier ser vivo y en todos los objetos porque cualquier objeto puede ser accesorio en la muerte. La muerte es el objeto porque los objetos no tienen vida. Los versos del semáforo metaforizan la muerte al decir que el semáforo es la máscara de la muerte, porque una máscara ofrece múltiples posibilidades pero sólo una es la verdadera y siempre será la muerte. Lo único que nos puede hacer alguna diferencia es cuándo será el momento exacto en que conoceremos o no algo diferente de lo que vivimos en nuestro mundo. Lo que Lovo llama la trascendencia, el misterio y el pánico a lo desconocido. Lovo destaca en los primeros versos del numeral 3 que la belleza y orden de EEUU son de naturaleza siniestra y mortal en el intertexto con Darío en donde las criaturas del jardín mitológico han sido suplantadas por la familia suburbana de clase media icónica del siglo XX americano. Nada más que en un contexto un poco macabro ya que es en una visión en donde el hablante se descompone orgánicamente y fertiliza el jardín. No puedo evitar leer el simbolismo histórico de una imagen de una familia de anglosajones felices jugando sobre donde los muertos del genocidio al indio norteamericano. En The Waste Land Eliott también describe a la muerte en un jardín pero en este caso es mucho más directa la relación, puesto que el hablante lírico pregunta con tono irónico si un cadáver enterrado en el jardín ha brindado frutos o si fue desenterrado por los perros.

Estructuralmente el numeral 3 puede ser la narración de un simple paseo que el hablante lírico inicia en un semáforo, pasa por zonas residenciales y luego el centro de la ciudad. El semáforo es la muerte siempre presente entre las posibilidades y como consecuencia final de todas las posibilidades. Los jardines son el aspecto biológico y personal de la muerte. Pero en los siguientes versos el paisaje urbano, creado por el ser humano es la obra del poeta. El poeta puede escribir en el cielo, donde los pájaros vuelan y representan la libertad. El simbolismo de la escritura, la pintura y sí la publicidad están implícitos en la valla vacía. Lovo destaca un sesgo adverso a la sociedad norteamericana al reiterar que el cartel publicitario como el césped podado son supermodelamientos y artificiales. En mi lectura esos símbolos son celebratorios de la capacidad de creación del ser humano y aunque no sólo no nos pueden salvar de la muerte sino que también llevan la muerte en sí mismos. Sin embargo Lovo reconoce que el cartel vacío es la página vacía y por tanto la preocupación vital del poeta es crear sus textos que de alguna manera le permitirán perpetuar su presencia en la humanidad aún después de su muerte. Sin embargo en este texto la muerte no lo hizo posible y dejó el cartel, el andamio y la pintura sin pintor.

En el numeral 4 la muerte continúa su transformación «Esta es la estrofa de la metamorfosis de la muerte» según Lovo. El crítico recuerda la comparación que hace White en su lectura de los versos «de tres perfiles y cinco codos» con el aspectos de mujeres retratadas en la pintura cubista. La mujer es una modista, intransigente y exacta. Su cinta hace metamorfosis en la serpiente que muerde el fruto verde del pecho y la modista es hermana de Lilith. La primera esposa de Adán la mujer que se acostó con Satanás antes de que los ángeles de Dios pudieran detenerla. La que pare demonios violando a Adán después que es expulsado del paraíso, según el Corán. El mito de Lilith existe desde antes de la Epopeya de Gilgamesh (2,000 A.deC.) y ha sido frecuente en las religiones de la antigüedad en Oriente Medio. En muchos aspectos Lilith ha sido resemantizada como una heroína feminista. Es un poco curioso que para Lovo la única ascepción simbólica que le atribuye a Lilith es la de ser un vampiro en el mito de Gilgamesh. Uno de los simbolismos más curiosos en el mito de Lilith es que ella fue hecha del mismo material que Adán por ello nunca pudo ser sometida, a cambio Eva fue hecha con la costilla de Adán. Los siguientes versos continúan su conexión con los mitos genésicos del árbol de la muerte que puede ser el mismo árbol del conocimiento y del renacer espiritual y biológico, el árbol regido por décimo tercer luna y marca la transición entre el año viejo y el año nuevo en la tradición celta. El árbol también es de higos lo que muchos consideran habría sido el fruto prohibido en el génesis histórico. Es un higo seco lo que simboliza herejía, calcinado. Luego reitera la presencia del fruto con el capullo/flor agavanzo, que como señalo también implica dos alteridades en sí, además de la que cumple en función del higo también.

En el numeral 5 es donde el encuentro entre hombre y mujer metaforiza el momento de morir. Las piernas de la mujer-muerte se cierran y gradualmente suprimen la vida del hablante. Lovo detecta encabalgamientos cuya velocidad y ritmo onomatopeyizan la respiración en el momento del acto sexual, según él. A nivel semántico esta estrofa reitera dos materiales: el hueso y el metal, el metal dos veces y el hueso cinco. En los últimos versos cuando la presión simbolizada con las piernas óseas y metálicas de la mujer-muerte pasan del umbral entre la vida y la muerte. El hablante quería medir cada momento con exactitud como si saber su muerte fuese un placer sadomasoquista. En este caso, tanto White como Lovo coinciden que la sensualidad de los versos es necrófila. Si es necrofilia de algún modo, no lo es de otro porque la encarnación de la mujer como personaje mítico, está viva. Para Lovo el acto sexual con la muerte simboliza un espacio en donde coinciden la vida y la muerte como creación y destrucción. Los tres últimos versos denotan tres movimientos mortales en el campo semántico y la paronomástica, los primeros dos versos reiteran tres veces la misma familia de palabras: carne. « […] encarnada […] carne descarnada […] esqueleto escarlata » primero las piernas cortan el tejido, lo remueven y al final la muerte queda bañada en sangre fresca.

La muerte ha ocurrido, los primeros versos del numeral 6 son una confirmación. «-¿Y viste, así que se fue, el si- / tio sucio de sangre y polvo? / -Sí.» el corte entre los primeros versos ofrece una lectura alterna de ambos versos que la lectura gramatical más común. En el segundo verso el hablante ya no es el muerto sino que lo observa y describe su estado indigno de muerto. Los sí, acentúan este juego y brindan una segunda voz misteriosa que incita al hablante. El hablante reconoce a la muerte ya no como una mujer sino como un pueblo de mujeres letales como Judit, que degolló al invasor enamorado en un libro controversial apócrifo para unos y sagrado para otros. El hablante reconoce que pese a que la muerte se le manifiesta en la forma femenina, la mujer no es la culpable de la muerte, sino que la muerte viene de Dios. Para Lovo Jundit representa a la mujer norteamericana del poema, el crítico destaca que la civilización norteamericana es perversa y el poeta recurre a la teología para su liberación espiritual. Sobre este argumento Lovo procederá a exponer su lectura etnocéntrica y católica.
II. Aquí Falta la Piedra

El mural nocturno según el subtítulo. Lovo nos brinda sus mejores luces sobre los inter-textos que se ha dispuesto a analizar con los siguientes versos de Joaquín Pasos «Cuando lleguéis a viejos, respetareis la piedra, / si es que llegáis a viejos, / si es que entonces quedó una piedra». Para Lovo la piedra simboliza al cristianismo y es contrapuesta a la civilización humana y al apocalipsis. El crítico expone de la manera más sectaria porque sus mitos religiosos son la respuesta al vacío existencial de los tiempos modernos. En el numeral 1 de Aquí falta la Piedra, el hablante sigue presente pero es ajeno, fantasmal. La noche no tiene piedra, ni siquiera un suelo de piedra es como un sueño en la penumbra o en el vacío. Cuando un relámpago revela al cielo y los astros se comienzan a manifestar. La noche además de simbolizar la muerte y el misterio también representa el vientre materno. En estos versos la dualidad del simbolismo se corrobora si se considera que la noche aparece y desplaza al vacío. Al final la noche se convierte en una pizarra las estrellas en signos de tiza. La verdadera salvación del poeta es ésa, el texto. El mismo Lovo reconoce que la escritura permite «dejar una permanencia ante el vacío y la muerte».

El numeral 2 comienza con dos señales de tránsito en mayúscula. Ambas simbolizan el peligro en la carretera tienen luces para ser vistas en la noche. Si el poeta en el numeral anterior logra que el vacío se convierta en noche. La inevitabilidad de la muerte se vuelve a presentar con otro giro de trama fatal, para vivir varias muertes y nunca escaparla. Los rótulos se convierten en tumba, vía accidente de tránsito es de imaginar. Atravesar los rótulos de un golpe con velocidad y seguir hacia el vacío. El poeta enumera materiales como maderamen, que puede ser el material del rótulo o del ataúd de un yo lírico muerto. La tumba es una fosa con piedras falsas. Lovo destaca la relación intertextual entre la piedra en Aquí Falta la Piedra con la piedra de Lo Fatal de Darío.

Según Lovo el numeral 3 metaforiza una vida de búsqueda de significado en un mundo que no lo tiene. Según Lovo, este es un reflejo del efecto de la sociedad norteamericana en el ser humano. En mi lectura la búsqueda es universal. Lovo comparte con el lector su contacto personal con el ahora difunto poeta. Revela que CMR clasifica a los poetas en tres tipos: sólidos, líquidos y gaseosos. Entonces Lovo razona acertadamente que la piedra es un símbolo de una axiología estética que creía el poeta. El crítico nicaragüense establece una relación intertextual entre The Waste Land en donde el polvo simboliza los restos de la piedra y la mortalidad. El polvo puede simbolizar conocimiento, mortalidad y coloquialmente el acto sexual. Lovo señala la «conjunción, yuxtaposición, contradicción, ruptura y unión del ser y la cosa» como el eje central del poema. Diría también que Aquí Falta la Piedra se centra bastante en las diferentes acepciones de la piedra y su historia.

En el numeral 4 el poeta deconstruye Lucas 11 lo recontextualiza e invierte el valor del pan y la piedra en el discurso de Cristo. El poeta pide (en tono desafiante según Lovo) la piedra en lugar de pan, come piedra, erige su pensamiento sobre la piedra más que el papel. La piedra es sinécdoque de la tierra, el poeta hace un movimiento vertiginoso del raigón a la cantera a cielo abierto. La minería metaforiza la búsqueda existencial del poeta por encontrar la solución al vacío. La piedra también simboliza la inmortalidad de los dioses y sus altares. La piedra también significa propósito en el mito sisifiano y el hablante busca ése propósito. Según Lovo, Sísifo representa al ser humano moderno. Es de importancia analizar la visión que presenta del evangelio el poeta. Un hecho curioso es que al incluir el mito de Sísifo el poeta sugiere la misma categorización a ambos mitos.

En el quinto numeral, Lovo detecta los tres elementos básicos que Heidegger indica son necesarios para una ontología: el ser/el tiempo (el hablante), el ente (la muerte y la cucaracha) y la cosa (la piedra). Con esta operación Lovo determina que lo que se pierde en la civilización norteamericana en Dos Murales USA es el ser y la cosa y lo único que queda es la muerte y la tenaz cucaracha. El numeral comienza con el sueño profundo en donde la piedra es transformada en un misterioso dolmen y el sueño se convierte en la posibilidad de morir dormido en « […] ese segundo / hondo de nada y sueño de la vida.» En la siguiente estrofa el poeta con remarcable habilidad hace cuatro movimientos kinésicos con el tiempo a partir de observación y participación. Todos estos movimientos son detrás del tiempo nunca delante de él. El hablante se convierte en piedra y se junta con piedras con agua como las piedras que lloran para sellar la legitimidad de un rey en antiguos mitos irlandeses. La piedra con agua es una piedra viva por lo que se le puede considerar metáfora del planeta que es una gran piedra viva que flota en el espacio. Lovo destaca un verso de Pasos por su relación intertextual: «El agua es la única eternidad de la sangre». El poeta compara la piedra con la carne orgánica y perecedera y luego la compara con los materiales de construcción, ligeros y modernos con que se construía en la sociedad norteamericana y con los que se construye ahora en todo el mundo. Al final del numeral, el yo lírico hace una descripción profética de la destrucción física de la sociedad norteamericana. Lovo determina que el contexto de su lectura es la guerra fría y la aniquilación nuclear en donde sólo sobreviven las cucarachas. En cualquier modalidad de extinción masiva para la flora y fauna de la tierra dejará victoriosa a la cucaracha como pasó en la extinción de los poderosos dinosaurios. Lovo destaca el efecto entomofóbico de la estrofa.

En el numeral 6 Lovo destaca recursos auditivos en los versos de CMR. El crítico también lee que el sonido es una indagación ante la muerte. Antes de tener una función, el sonido es una transgresión al vacío a la inevitabilidad de la muerte. Los vivos tienen parte de la muerte dentro de sí mismos enfermedades, mutilaciones y miseria humana. Al final la voz que resuena en el vacío es el lenguaje humano del «pobercito hablador» metáfora del arte y la literatura. Lovo es optimista al afirmar que la marginalidad es minoritaria y no tan ligada a la condición humana como otra lectura podría suponer. El poeta se pregunta en voz alta quién quería cantar a la piedra y acepta la responsabilidad de su decisión ante la muerte y clama una encantación: la palabra piedra en español, francés, italiano y alemán. Lovo detecta una onomatopeya de herrería en el sonido de piedra en alemán. El metal de la explotación minera: la búsqueda humana. El poema termina en el mito cristiano en donde el estribillo polisémico canto recuenta la muerte de muerte de cristo a través de elementos narrativos del mito. Al final cristo muere también y deja a sus discípulos en duelo. Pero como sabemos, los mitos mesiánicos de la antigüedad terminan con la resurrección, la resurrección cristiana cierra una elipsis abierta cuando el poeta resucita después de copular con la muerte. Lovo considera a la divinidad como la síntesis de la piedra en Dos Murales USA y que al deconstruir la sociedad norteamericana nunca pierde como piedra angular de su pensamiento. Yo considero que Dos Murales USA es una deconstrucción so sólo la sociedad norteamericana sino del ser humano, la muerte y la fé cristiana es deconstruida también. Lovo encuentra otro verso dariano con el que puede establecer una relación itertextual con el último verso de la Oda a Roosevelt. Sin embargo, el catolicismo de Lovo y Darío ciega a ambos letrados a una verdad fáctica: EEUU fue fundado por perseguidos religiosos protestantes, el día de hoy es el país desarrollado más religioso (muy al pesar de muchos) del mundo y no existe político que pueda ser electo para gobernar ese país sin hablar de Dios por lo menos 20% del tiempo.

Álvaro Vergara
About Álvaro Vergara
Álvaro Vergara (Bogotá, 1982) Is an English, Spanish and Kriol-language poet, critic, narrator and multidisciplinary digital artist who grew up in Nicaragua´s Caribbean Coast. Vergara is undoubtedly one of the most recognizable creators from the new generation. In 2007, he published Conflagración Caribe (Managua, INC-enitel) Spanish and Kriol-language poetry with deconstructive lyrical form and a contemporary perspective on several historical literary subject-matters like love, lust, politics, ethics and the existential self. In 2010, Vergara's poetry was also included in 4M3R1C4 Novísima Poesía Latinoamericana (Santiago de Chile, Ed. Ventana Abierta) along with a selection of the most vaulting young avant garde poets from every country in Latin America.