Este texto sobre el poema Dos murales USA es una deconstrucción de la oposición binaria texto-pintura. Reflexiona sobre la metafísica de la presencia de Heidegger y lo que Jacques Derrida llama logocentrismo. La oposición binaria del habla y la escritura se presenta dentro y fuera del texto-pintura. Derrida sostiene que el concepto de escritura se define a partir de su función articuladora. El presente trabajo es también una reflexión sobre las posibilidades en la archiescritura, además de indicar dónde están las posibles aporías, el funcionamiento del différance como fuerza primaria o huella de la significación y las posibles lecturas del poema por sus posibilidades significadoras con distintos signos de texto-pintura, es decir, el poema como suplemento de la experiencia artística y cómo funciona la suplementariedad dentro de la imagen visual. También se observará la imposibilidad fenomenológica de un ahora en el tiempo, tanto del poeta como para los demás lectores del poema o del cualquier otro suceso.
LA MUERTE ENTRANTE
(MURAL DIURNO)
Antes del primer verso el poema tiene un epígrafe del libro de Job que narra el encuentro de uno de los amigos del héroe del antiguo testamento con un espectro cuyo rostro difuminado tenía una renuencia a generarse de la manera que estamos habituados a presenciar la realidad material de los sólidos newtonianos. Este texto de Moisés se piensa que puede ser de entre los siglos X y VIII antes de Cristo, por las características que comparte con las otras obras del periodo dorado de la literatura hebrea. Con este versículo citado el hablante lírico muestra un compromiso riguroso de rastrear un momento originario en la literatura, en donde se aplica la técnica del texto-pintura para racionalizar la naturaleza mística del texto religioso antiguo al mismo tiempo que se puede visualizar como narración en la misma lírica. En el caso del epígrafe, no hace esa visualización a través de una metáfora propiamente dicha, sino que ve la necesidad de crear una nueva técnica descriptiva para mostrar al lector este fenómeno sobrenatural que sucede en el poema narrativo antiguo. En el hecho creativo, el arte libera al poeta de los límites de sus propias convicciones judeo-cristianas y demás fuerzas que se encuentran en el poema, porque en el arte él los puede deconstruir.
La escalerilla de escape del primer verso es una sinécdoque del edificio victoriano de ladrillos o art deco del s. XX y del mismo Estados Unidos. Las escaleras y el país representan vías supuestas para escapar de la trampa de un peligro que acecha o un punto de fuga. Estados Unidos a través de su democracia y economía ha sido un refugio histórico contra las tiranías y la pobreza del mundo y la escalerilla, permite huir de un incendio que de otra manera aprisionaría a más víctimas en las plantas altas de un edificio.
Las escalerillas de escape también representan la faraónica (incomparable en esos tiempos) infraestructura americana como promesa de una utopía positivista y tecnológica que en algún momento inesperado se vuelve siniestra y alienante para el ser humano. En los primeros tres versos de esta estrofa están implícitos varios movimientos con vértigos: las escaleras se desplazan para ser barrotes de cárcel, un patio es un pozo también, en sucesión primero es un patio y luego un pozo en versos escalerillados de manera caligramática Y ambos hechos fenomenológicos probablemente sucedieron en el mismo edificio que se encuentra afuera en la calle, cuadra, condado, ciudad y estado.
Los siguientes versos de la primera estrofa describen una escena narrada de forma fragmentada y altamente visual. Productos de consumo femenino que desde antes de su uso, dejan una sensación que poseía belleza angelical. La Mujer vive y consume en una sociedad muchas veces bajo techo, con luces fluorescentes y puertas de vidrio que pasan abriéndose y cerrándose para los que entran y salen en horarios de atención. Un ambiente que a simple vista es cotidiano y deshumanizado, pero poético porque está en verso con múltiples niveles de significado y belleza creadora. La manera desconectada y yuxtapuesta de las palabras del poeta es similar a las técnicas de la pintura como el impresionismo y puntillismo como bien señala White. La segunda estrofa del primer numeral de la primera parte de esta obra remarcable describe un esplendor cotidiano que mezcla el artificio cosmético con el desaliñamiento cotidiano a manera postmoderna. En esta oposición binaria ambos son belleza y existe una aporía que el poeta resuelve como indecisión.
A lo largo de las secciones de cada parte de Dos Murales USA se puede apreciar un trabajo caligráfico evidente. En el caso de la segunda estrofa, de la primera sección, de La muerte entrante, parece ser el dibujo de un peine que estira cabellos de manera horizontal. El cabello tiene una historia rica como símbolo en distintos discursos mitológicos como: el de la constelación de Berenice, la diosa escandinava Nif, Medusa, Sansón, la victoria de Buda sobre Mara, y otros. Asimismo el cabello es desde un punto de vista antropológico siempre ha sido un distintivo de clase, género e identidad dentro de todas las sociedades en la historia humana.
El momento históricamente más remoto en donde se puede determinar una conciencia del pelo o lo más cercano a su momento originario o ruptura sería el nombre que los sumerios se daban a sí mismos: Ag-giga (el pueblo de cabezas negras) lo cual concuerda con la realidad, si el nombre se refiere al color sus cabellos. En la primera época de esa civilización, las mujeres usaban el cabello en moño y las damas nobles se teñían con colores dorados y adornaban con peinetas de oro y plata. En la idea del cabello, la primera oposición binaria que nos viene a la mente es la de hombre / mujer.
En su ensayo sobre este texto, Anastasio Lovo hace una caraterización para sustentar un punto de vista que va más allá del falocentrismo tradicional en cuanto al demérito que hace a La Mujer. Ella, por cuidar sus apariencia, y cumplir con el modelo impuesto por su sociedad, es caracterizada como «Una mujer falsa por teñida, por tintorera» según el crítico nicaragüense.
En esta deconstrucción se opta por leer en «tintorera» su valor como elemento integrador del texto-pintura. « […] entras: […] Suelta […] greñas […] Tintorera […] Te pliegas […] » estos versos dibujan la imagen caligramática de cabello enrollado que se deshace del cepillo que lo peina. Tienen la misma sangría al margen izquierdo y están entretejidos por versos que comienzan mucho más a la izquierda en el margen usual de las páginas y funcionan en el caligrama como el cabello. Los versos describen el color «púrpura» ante la actitud de La Mujer despreocupada. Su pie en una sandalia abierta es liberación, si lo comparamos con otras opciones de calzados femeninos u otras tradiciones en donde se les deforma los pies. Lovo sí se permite disfrutar de la imagen de La Mujer cruzando las piernas y se deleita en imaginar su vagina detrás de las piernas cruzadas en X. El uso de la letra es para describir una imagen visual y no solo concuerda con la naturaleza y contenido del poema, sino que también es una pista de cómo se debe estar alerta por más recursos visuales en la disposición del texto. Estos recursos ponen a la vista las ideas de Derrida (1997, pp 44-64.) sobre escritura. Porque aquí la inscripción no solo es gramatical, sino visual. Por ello, la escritura que produce la decodificación es el resultado de dos o más escrituras simultáneas.
Steven White trabaja la oposición binaria pictórico / metapictórico con una reflexión de Octavio Paz asegura que los elementos del segundo, afirman el primero, por tanto él privilegia lo pictórico también. En el caso del texto / pintura las verdaderas posibilidades son las de la inscripción del texto. Específicamente en este poema no se ocupa de construir con terminología pictórica ni intertextos plásticos. Lo que hace es metaforizar usualmente con imágenes orgánicas y el lector lo traduce a un mural también metafórico, en cada sección del poema. Es de cuestionar si a la doble articulación de la inscripción textual (como escritura y habla) se le puede sumar una pintura sin duda abstracta como otro nivel de articulación. Según la lógica de White la mejor manera de responder esta pregunta es haciendo una ingeniería reversa de la pintura, que de obra acabada pasa a ser escritura que se genera en la mente del espectador como una deconstrucción lírica.
Este poema termina por generar otra versión de la pintura desde sus propios códigos poéticos en cada lector y por la naturaleza abstracta de la metáfora texto-pintura, la pintura que visualiza cada lector será indudablemente diferente e incluso puede variar con cada relectura. Lo que sí es seguro es que son pinturas abstractas y vanguardistas. Probablemente las pinturas hipotéticas del hablante lírico son de expresionismo abstracto por el cronotopo y la admiración a Willem de Kooning que manifiesta en otro poema sobre Woman in Orange (museo Stedelijk, Amsterdam) también en Allegro Irato I. Es cierto que el poeta también escribe sobre arte clásico, pero en este poema se coloca en la punta de lanza de la civilización occidental y en el nuevo mundo al construir arte con nuevos materiales y nuevos personajes que pertenecen también a la tradición del arte occidental como lo muestra en los intertextos de imágenes visuales posibles.
En este primer numeral del poema, La Mujer entra, se sienta, cruza las piernas, arquea su torso y se ajusta la correa de su sandalia. La primera estrofa del segundo numeral revela el sustito postmoderno del preciosismo, el fetiche (en este caso la podofilia). La belleza femenina privilegia al fetiche por encima del recurso arcaizado que deshumaniza a La Mujer y le impone la naturaleza de lo ideal. Es a partir de este deleite concupiscente que el poeta afirma la trascendencia de la cotidianeidad que es verdaderamente poética, sin proponérselo.
El poeta mira el talón de su musa-muerte, pero este talón no es el punto vulnerable de ella sino el del poeta que mira un punto de fuga ajeno a la esfera, símbolo del cosmos, que es puesto sobre las columnas jakin y boaz en las logias masónicas. La disyuntiva talón es una sinécdoque de la humanidad, a lo que se suma el misterioso e inconmensurable cosmos. Esta mirada masculina (Mulvey, 1975) es voyeurista: «A prudente / distancia tu cautivo / incógnito espío ese / talón. […] ». El talón de Aquiles está en La Mujer pero es al poeta a quien afecta. La vulnerabilidad del talón del semidiós de Homero a través de la historia es la búsqueda de la debilidad en cada hombre.
En la tradición literaria, la sexualidad femenina libre es amenazante y existe en función de sí misma, incluye al hombre pero en la modernidad ya no le pertenece a él como propiedad. Lovo destaca el sujeto tácito y decoupage en versos fragmentados que dotan de un ritmo ágil e inesperado por el lector de lengua hispana. La estrofa continúa, es decir el talón se convierte en un pie de elefante cuya función es triturar cráneos y sesos, como elefantes utilizados en la poliándrica India de la antigüedad para ejecuciones de condenados.
Lovo afirma que el poeta busca seguridad en los lectores y se hace acompañar de ellos, mientras se oculta a una distancia de esta mujer. El término machacasesos es metonímico, porque es una interpretación más cotidiana y de eso se trata (en el contexto de los versos), de una mujer consumista, alienada por la cultura moderna. Su compañía ofrece placer sensual, pero disgusto intelectual. Porque si puede ser solamente una ejecución física del yo lírico-víctima hipotética, bien podría haberlo sido sin que el órgano destruido sean los sesos y no el corazón, por ejemplo. Lovo destaca la oposición binaria mujer / muerte que por fin se puede apreciar en presencia explícita el final del numeral 2 de La muerte entrante.
La descripción de formaciones rocosas se vuelve litoral, al establecer una relación intertextual con el poema épico de Homero. La geografía es kinestésica con dos movimientos implícitos en un juego paronomástico de musicalidad interior. «Llameando» describe movimientos que emanan de una fuente hacia el exterior y Llamando un movimiento del exterior hacia la fuente del llamado. Llamando en sí implica dos movimientos: el del llamado al oyente y el del oyente hacia el llamado. Este vértigo es también intertextual con el torbellino de Caribdis. Lovo observa que en ambos textos el destino de los vértigos es la muerte. Lovo continúa con la afirmación de que el poeta describe al cuerpo de La Mujer, sin embargo también es cierto que todos moriremos y que ante la muerte El Hombre y La Mujer son lo mismo. Así que el poeta, en el texto, nos describe nuestra propia mortalidad y a nosotros mismos. El lenguaje con el que el poeta hace esta descripción es propio de la vida orgánica: con metamorfosis, descomposición, nacimientos, biodiversidad y actividades humanas. Lovo relaciona los olores de la muerte y los fluidos corporales con la muerte.
La vida no solo es oposición binaria de la muerte sino que ambas son partes del mismo proceso que abarca ambos estados biológicos, lo que suele llamarse el ciclo de la vida. En la muerte creemos que lo que se pierde es el observador, el cuerpo material sigue un proceso de degradación biológica para convertirse en nuevos seres en la biosfera. «(¡[D]e memoria esos arrecifes!)». La última estrofa del segundo numeral termina con una escena en donde el poeta se encuentra frente a alegoría La Mujer-muerte mientras ella se desviste para el encuentro sexual. Según Lovo La Mujer ha representado a la muerte en la civilización occidental, sin embargo esta información no se pudo corroborar salvo que la muerte, gramaticalmente, es una palabra femenina en las lenguas eslavas y romances. Este argumento le sirve para desafiar la idea de Steven White de que es una profunda misoginia la que motivó al poeta para caracterizar a la muerte como una mujer.
El caso de las ideas sobre feminismo que pudo haber tenido el hablante lírico, podemos verificar que en otros poemas hay otras mujeres y ellas sí son liberadas de la caracterización que el poeta hace de la hegemonía patriarcal (La Puesta del Sepulcro, El Paraíso Recobrado). Es en las apreciaciones de estos textos que habla sobre lo que para él representa La Mujer. White no toma en cuenta los otros poemas que pueden ofrecer una imagen más clara sobre las inclinaciones ideológicas que el poeta tiene sobre igualdad de género, Si hacemos un contraste de la visión de La Mujer que tiene White con la de Lovo, podemos decir que Lovo muestra cierto temor a la sexualidad femenina y que juzga de forma negativa a La Mujer moderna. El poeta en contraste con esta nosofobia, más bien teje un monumento a su belleza de la mejor manera posible al capturar los recursos singulares que tuvo que descubrir en la postmodernidad al vivirla, el hecho de equiparar a la con la muerte, lo que evidencia es un fuerte impulso de la muerte.
Unas de las partes más destacadas en este texto, por parte de la crítica del poema, representa una delación metodológica del hablante poético para con el lector, en donde le brinda con un gesto definitivo y pronunciado las pautas claras de cómo el hablante lírico desea ser leído. En estos versos de enorme belleza, se genera un semáforo de manera creacionista con el texto-pintura. Para Lovo este semáforo es símbolo de la muerte también, lo cual tiene perfecto sentido si se lee como sinécdoque de una escena de accidente de tránsito. La muerte es la naturaleza del objeto, porque los objetos no tienen biología. Los versos del semáforo también metaforizan la muerte al decir que es la máscara de la muerte, porque una máscara ofrece múltiples posibilidades pero solo una es la verdadera y siempre terminará siendo la muerte inevitable. La única diferencia es cuándo será el momento exacto en que conoceremos o no, algo diferente de lo que vivimos en nuestro mundo. Lo que según el crítico blufileño es trascendencia, el misterio y el «pánico» a lo desconocido.
El numeral 3 es la narración de un simple paseo que el hablante lírico inicia en un semáforo, avanza por zonas residenciales y luego en el centro de la ciudad a nivel literal. El semáforo es la muerte siempre presente entre las posibilidades cuya consecuencia es un final. De tal manera que privilegia la oposición binaria vida / muerte. Los jardines son el aspecto biológico y personal de la vida orgánica (en oposición a la muerte).
Pero en los siguientes versos el paisaje urbano, creado por el ser humano es la obra del poeta. El poeta puede escribir en el cielo, donde los pájaros vuelan y representan la libertad. El simbolismo de la escritura, la pintura y hasta la semiosis publicitaria están implícitos en la valla vacía como las alteridades posibles de la hoja en blanco. El poeta celebra los símbolos de la capacidad de creación como artificio del ser humano, que no solo no nos pueden comprar tiempo ante la muerte, sino que terminan siendo el camino que nos lleva al ineludible destino que tiene todo ser vivo. En este texto, la muerte no hizo posible la realización del contenido y quedaron el cartel, el andamio y la pintura sin pintor.
La crítica coincide que el «de tres perfiles y cinco codos» en el numeral 4 es relativo al aspectos de mujeres que son retratadas en la pintura cubista. Es de suponer por yuxtaposición que el poeta habla de mujeres. Una mujer es modista, intransigente y exacta. Su cinta hace metamorfosis en la serpiente que muerde el fruto verde del pecho y la otra mujer es Lilith, la primera esposa de Adán, la mujer que se acostó con Satanás antes de que los ángeles de Dios pudieran detenerla. La que pare demonios, producto de una violación a Adán después que es expulsado del paraíso, según el Corán. El mito de Lilith existe desde antes de la Epopeya de Gilgamesh (2,000 A.C.) y ha sido una personaje frecuente en las religiones de la antigüedad en Oriente Medio. En los estudios recientes Lilith ha sido resemantizada como una heroína feminista. El hablante lírico de igual manera privilegia a Lilith por encima de Eva como la mujer originaria de la especie humana y de la cultura.
Es un poco curioso que en la lectura de Lovo, la única acepción simbólica que le atribuye a Lilith sea que en el texto sumerio era un vampiro. Uno de los simbolismos más curiosos en el mito de Lilith es que ella fue hecha del mismo material que Adán, por ello tenía ímpetus de hombre, en cambio Eva fue hecha con la costilla de Adán por tanto es un subproducto simbólico y jerarquizado. Los siguientes versos continúan la conexión del poema con los mitos genésicos del árbol de la muerte que puede ser el mismo del conocimiento, del renacer espiritual y biológico. Este árbol está regido por la décimo tercer luna y es el que marca la transición entre el año viejo y el año nuevo en la tradición celta. El árbol también es de higos, lo que muchos consideran habría sido el fruto prohibido en el génesis histórico. Un higo seco simboliza herejía «calcinada» en la hoguera. El hablante lírico reitera la presencia del fruto en forma de capullo/flor o «agavanzo», que como podemos notar también implica dos alternativas posibles en cuanto a estados de desarrollo biológico de la afloración. La alteridad se presenta en el higo, pero implícita, como fruto y semilla.
En el numeral cinco es donde el encuentro entre hombre y mujer metaforiza el momento de ser tomado por la muerte. Las piernas de La Mujer-muerte se cierran y gradualmente suprimen la vida del hablante de manera hipotética. Si de hecho ambas son lo mismo entonces se oponen a la vida y al hombre (en este caso el hablante lírico funciona como sinécdoque de su género). Según Lovo, los encabalgamientos cuya velocidad y ritmo onomatopeyizan la respiración en el momento del acto sexual, pero también el forcejeo crea la muerte y violencia. A nivel de operadores semánticos, esta estrofa reitera dos materiales fatídicos: el metal, dos veces y el hueso, cinco. En los últimos versos la presión simbolizada en las piernas óseas y metálicas de La Mujer-muerte, pasan del umbral del dolor físico en la vida hacia la muerte. El hablante quería medir cada momento con exactitud como si saber su muerte fuese una gratificación sadomasoquista. En este caso, tanto White como Lovo coinciden que la sensualidad de los versos es necrófila. Sí es necrofilia de algún modo, no lo es de manera literal o directa porque la encarnación de La Mujer como personaje mítico, está viva en el momento de los sucesos y es más un impulso hacia la muerte que una muerte consumada.
Para Lovo tanto el acto sexual como la muerte simbolizan un espacio en donde estas representan vida y la muerte como creación y destrucción. Estos tres últimos versos paronomásticos denotan tres movimientos mortales en el campo semántico, los primeros dos versos reiteran tres veces la misma familia de palabras derivadas de “carne”. « […] encarnada […] carne descarnada […] esqueleto escarlata» primero las piernas cortan el tejido, lo remueven y al final la muerte queda bañada en sangre fresca. Podemos observar la cualidad onomatopéyica de esta repetición de sonidos de un hueso que es limpiado con un cuchillo o alguna otra carnicería violenta que funcione metonímicamente como una técnica de texto-pintura. En este caso, el acto de morir lleva una carga inmensa de dolor físico mutilador y de manera simultánea es un clímax. El acto sexual entre seres humanos es lo que ha permitido la existencia de nuestra especie hasta nuestros días. Sin duda el color de esta porción de texto-pintura es rojo sangre, el color de Marte. La violencia metaforiza la kinesis o el performance de una carnicería de trazos sobre el lienzo, en tanto simulan la furia del expresionismo abstracto.
Una idea que expone White es una observación que hizo Wolfgang Drost sobre Baudelaire en Tableau Parisiens. White asegura que aplica también para CMR en Dos murales USA también. Esta consiste en que Baudelaire tenía una posición doble al describir el mundo exterior y llenar esas descripciones con vibraciones, ideas y emociones. Este segundo mundo que describe lo interior al poeta, White lo categoriza como parte de lo metapictórico. La oposición realismo-idealismo es también la modernidad, porque es su cristalización e incluye las impresiones interiores del poeta. Estas dicotomías irreducibles son apreciables bajo la perspectiva de que no existe pureza interiorista o exteriorista, sino que tiene que haber ambas perspectivas en la poesía.
La muerte ha ocurrido, los primeros versos del numeral 6 son una confirmación. «-¿Y viste, así que se fue, el si- / tio sucio de sangre y polvo? / -Sí.». El corte entre los primeros versos ofrece una lectura alterna de ambos versos que la lectura gramatical más común. En el segundo verso el hablante ya no es el muerto, sino que lo observa y describe su estado indigno. Los sí, acentúan este juego y brindan una segunda voz misteriosa que incita al hablante. El hablante reconoce a la muerte, ya no como una mujer sino como un pueblo de mujeres letales como Judit, que degolló al invasor enamorado, en un libro controversial apócrifo para unos y sagrado para otros. El hablante reconoce que pese a que la muerte se le manifiesta en la forma femenina, La Mujer no es la culpable de la muerte, sino que la muerte viene de Dios. Para Lovo, Judit también representa a La Mujer norteamericana, el crítico destaca que la civilización norteamericana es perversa y que el poeta recurre a la teología para su liberación espiritual.
En los versos de la tercera estrofa de este numeral, la imagen de una mujer que mata es algo completamente ajeno a la realidad cultural nuestra como nicaragüenses, según Lovo. Lo cual no es del todo cierto, pese a que existe una dominación masculina del delito violento en nuestra sociedad, especialmente en los casos de violencia doméstica, también hay mujeres que confrontan a agresores y existen otros casos menos discutidos de mujeres agresoras, que todos los días se pueden ver en las tele-revistas noticiosas de sucesos. Asimismo Judit no es la única mujer guerrera de la tradición literaria, existen más mujeres violentas como Camila en la Eneida, Electra, Britomartis e incluso Lilith en algunos relatos. El privilegio de un modelo de mujer inhumano y al servicio de los deseos del hombre deja por fuera la legitimidad de la lucha de La Mujer por ser dueña de sí misma. Pese a que el tono del poema es oscuro y violento el poeta brinda estas posibilidades a La Mujer y no la subordina al poder de la hegemonía patriarcal en su texto-pintura
II. AQUÍ FALTA LA PIEDRA
(MURAL NOCTURNO)
El nombre de esta segunda parte del poema es un tanto paradójico si notamos que se trata de un mural sin piedra. En el numeral 1 el hablante sigue presente pero es ajeno a su entorno y toda presencia es fantasmal. La noche no tiene piedra, ni siquiera el suelo es de piedra. El entorno es como en un sueño en la penumbra o en el vacío, un relámpago revela al cielo y los astros se comienzan a manifestar como luces propias de colores nebulosos. La noche además de simbolizar la muerte y el misterio también representa el vientre materno y un retorno al vacío originario. En estos versos la dualidad del simbolismo se corrobora si se considera que la noche aparece y desplaza al vacío. Al final la noche se convierte en una pizarra, las estrellas son texto-pintura (tiza). La verdadera transcendencia del poeta es realizable solo a través del texto.
En Aquí Falta la Piedra (Mural Nocturno) el poeta clama por la ausencia de piedra, lo que White asocia con historia. En este caso, el crítico estadounidense dice que Estados Unidos no tiene la larga historia que tiene el París de Baudelaire. En este caso el poeta es reiterado cuando invoca la piedra y llega hasta los mitos sisifiano, cristiano y se refiere al dolmen también. Es extraño que el poeta diga que falta la piedra si se toma en cuenta que escribía desde el suroeste de EEUU una región con megalitos, cañones y Los Ángeles era originalmente un desierto. Parte del asunto puede ser que una ciudad repleta de césped, con sistemas de irrigación, palmeras, jardines y otras creaciones artificiales con materiales sintéticos sea una negación de esa piedra que clama el poeta. Tanto el hablante lírico como White omiten ser explícitos en un punto, sin embargo el crítico escribe: «Estados Unidos, un país en que el presente es ensordecedor y el pasado es mudo» (1998, p. 22) como el paisaje no solo geográfico de Los Ángeles, sino con su historia precolombina y la historia trágica de genocidios contra pueblos indígenas. Como dice el crítico, una historia muda.
El segundo numeral comienza con dos señales de tránsito en mayúscula, dispuestas caligramáticamente para parecer un horizonte inclinado con rótulos a cada lado a lo largo de tres versos. El contenido de las señales evidencia que se trata de un rótulo rojo y uno naranja con luces intermitentes. Ambas señales advierten sobre el peligro en la carretera nocturna. Si el poeta en el numeral anterior, logra que el vacío se convierta en noche, la inevitabilidad de la muerte se vuelve a presentar con otro giro de trama fatal, un segundo accidente de tránsito. Este es similar al que segó la vida de Jackson Pollock. Los rótulos se convierten en lápidas, por su proximidad metonímica a la acción travesar los rótulos de un golpe con alta velocidad y seguir hacia la liberación en el vacío trascendental de la muerte. El poeta enumera materiales como maderamen, que pueden ser los materiales del rótulo o del ataúd de un hablante lírico muerto. La tumba es una fosa con piedras falsas. La tumba es una metáfora irónica sobre los posibles escombros de algún edificio contra el cual se termina estrellando el vehículo sin camino. El poeta aprovecha que los mismos materiales están presentes en ambas escenas.
El tercer numeral de la segunda parte del poema es una metáfora sobre la búsqueda universal de significado en un mundo que no lo tiene y que tal vez nunca lo ha tenido. Lovo nos comparte una anécdota sobre su contacto personal con el ahora difunto poeta. Revela que Martínez Rivas clasificaba a los poetas en tres tipos según los estados de la materia. Entonces razona acertadamente que la piedra es un símbolo de una axiología estética que creía el poeta. La búsqueda no solo es por el estado material de la piedra filosofal sino penetrarlo también. El resultado de esta búsqueda es infructuoso y decepcionante para el poeta. La desesperación del poeta está opuesta a la estabilidad y durabilidad de la piedra, sin la cual le es imposible sentir seguridad en la civilización humana de la posmodernidad.
La disposición gráfica de esta sección no tiene tabulaciones de espacios en blanco en largos versos ni márgenes izquierdos extravagantes. Los versos son cortos a lo largo de seis estrofas de cuartetos y pares, con excepción del primero que es un terceto. La imagen caligramática es fálica pero más específicamente es una broca de taladro. El movimiento es la penetración y el hablante lírico enfatiza la debilidad de los materiales nuevos en contraste con la piedra que falta. El «polvo» puede simbolizar conocimiento, mortalidad y coloquialmente el acto sexual también. Diría también que Aquí falta la piedra se centra bastante en las diferentes acepciones de la piedra y su historia. En las religiones monoteístas y en la masonería la piedra representa la pieza central de los templos. En el caso del altar de Kaba en la Meca, el santuario está hecho con un meteoro negro que posiblemente haya inspirado a Arthur C. Clarke.
Del quinto numeral, Lovo detecta la presencia y función estructural de los tres elementos básicos que Heidegger determina necesarios para una ontología: el ser/el tiempo (el hablante), el ente (la muerte y la cucaracha) y la cosa (la piedra). Con esta operación el crítico determina que lo que se pierde en la civilización norteamericana en Dos murales USA es el ser y la cosa y lo único que queda es la muerte y la tenaz cucaracha. El numeral comienza con el sueño profundo en donde la piedra es transformada en un misterioso dolmen prehistórico y el sueño se convierte en la posibilidad de morir dormido en « […] ese segundo / hondo de la nada y sueño de la vida.» En la siguiente estrofa (segunda del numeral 5) el poeta con remarcable habilidad hace cuatro movimientos kinésicos con el tiempo a partir de observación y participación. Todos estos movimientos son detrás del tiempo, nunca delante de él. El hablante se convierte en piedra y se junta con piedras con agua como las piedras que lloran para sellar la legitimidad de un rey en antiguos mitos irlandeses.
La piedra con agua es una piedra viva por lo que se le puede considerar sinécdoque del planeta, que es una gran piedra viva con el 75% de su superficie cubierta de agua que orbita en el espacio. El poeta compara la piedra con la carne orgánica y perecedera y luego la compara con los materiales de construcción, ligeros y modernos con que se construía en la sociedad norteamericana de la época y con los que se construye ahora en todo el mundo. Al final del numeral, el yo lírico hace una descripción profética de la destrucción física de la sociedad norteamericana. Lovo determina que el contexto de su lectura es la guerra fría y la aniquilación nuclear en donde solo sobreviven las cucarachas. Hoy en día la misma amenaza “potencial” es llamada terrorismo en los media internacionales. En cualquier modalidad de extinción masiva para la flora y fauna de la tierra quedará victoriosa a la abyecta y tenaz cucaracha como ya pasó hace millones de años cuando se extinguieron los dinosaurios.
En el último numeral Lovo destaca recursos auditivos en los versos, cabe también destacar la cualidad de movimiento que se puede apreciar en la disposición gráfica del texto. Antes de tener cualquier función comunicativa, el sonido es una transgresión al vacío a la inevitabilidad de la muerte. Los vivos tienen parte de la muerte dentro de sí mismos enfermedades, mutilaciones y miseria humana. Al final la voz que resuena en el vacío es el lenguaje humano del «pobercito hablador» metáfora del arte y la literatura. Lovo es optimista al afirmar que la marginalidad es minoritaria y no tan ligada a la condición humana como otra lectura podría suponer. El poeta se pregunta en voz alta quién quería cantar a la piedra y acepta la responsabilidad de su decisión ante la muerte y clama una encantación: la palabra piedra en español, francés, italiano y alemán. El crítico blufileño detecta acertadamente la onomatopeya de un martillo que forja el metal en el sonido de «piedra» en alemán.
El metal de la explotación minera: la búsqueda humana. El poema termina en el mito cristiano en donde el estribillo polisémico canto recuenta la muerte de cristo a través de elementos narrativos del mito, a través de la economía lingüística. Al final cristo muere también y deja a sus discípulos en duelo. Pero como sabemos, los mitos mesiánicos de la antigüedad (desde Osiris) tienen a la resurrección como clave narratológica. En el poema el intertexto cristiano cierra una elipsis abierta cuando el poeta muere al copular con la muerte. Para Lovo, la divinidad es síntesis (y la ascepción principal) de la piedra en Dos Murales USA. Sin embargo al deconstruir la sociedad norteamericana lo que no se pierde como verdadera piedra angular es su pensamiento, vida y cultura.
Dos Murales USA es una deconstrucción no solo la sociedad norteamericana sino del ser humano, la muerte y la cosmovisión religiosa. Para Lovo el último verso de la Oda a Roosevelt tiene una relación especial con este texto carlomartiniano porque según él ambos denuncian la herejía del pueblo estadounidense. Sin embargo, el catolicismo militante de Lovo ignora que EEUU fue fundado por perseguidos religiosos protestantes y pese a la enorme diversidad que existe en la nación norteamericana cuyo pueblo se compone de una vasta mayoría de origen inmigrante; el día de hoy, es el país desarrollado más religioso del mundo (muy al pesar de los sectores intelectuales y progresistas del país). No existe candidato político de elección popular que pueda hacer gestión pública sin tener que dar importancia desproporcionada a las creencias religiosas. Es viable suponer que el significado más importante de la piedra sea su naturaleza de perdurar en el tiempo y esta es una pregunta que el poeta quiere responder con su deconstrucción y con «Los largos y amargos sollozos» que implican el plano existencial.
DOS MURLES USA
I. LA MUERTE ENTRANTE
(MURAL DIURNO)
Un espíritu me pasó por delante, los pelos de mi carne se erizaron; plantóse el espectro ante mis ojos, y no reconocí su rostro
—ELIFAZ EL TEMANITA
1
Mientras que prisionero de la escalerillas
de escape,
los patios pozos
y las asquerosas
cremas en pie de querubín;
bajo la alta pública mecida cuna de luz
en va y ven;
por la batiente lámina de reflejo y ráfaga
entras:
en sandalia la planta pie celeste.
A mano grande como pie abierto como risa.
Suelta
la crin de púrpura y herrumbre,
greñas
amparando la negligencia del siglo.
Tintorera
te sientas cruzada a tranca y signo:
X Sables Cerrojo agujas de tejer en ovillo.
Te pliegas
a azotar el suelo con la suela
de palo a anudar la hedionda correa
que estranguló el pulgar uñavioleta.
2
Su arqueado lomo asume curva
de la convexa desventura
talón legible pende
y pesa sobre el centro de la
Esfera
A prudente
distancia tu cautivo
incógnito espío ese
talón. El mismo
callo pulido criso
elefantino
machacasesos
que ya supimos.
Tampoco me son extraños estos
Peñazcos.
Tales acantilados.
Reconozco esos escollos
llameando apagándose extraviándome
llamándome uno desde el otro
-Caribdis desde Escila-
Con laringuilla
de luciérnaga y soplo.
El sarro el moteado el itinerario
de orugas en fila india bajo
la hojosa humedad
(Taumato
poea processionea)
No me son ajenas
aquestas pecas
la tórrida desolación la arena
del mediodía el sol mosqueado
de pepescas muertas en la cesta
y el sedal y la red y la ristra
de huevecillos y la lona nacida
y el chiqüije
(¡de memoria esos arrecifes!)
resumo: he visto esas escarpadas espaldas de mujer
a merced
mía soltándose las media a la entrada de un lecho
donde ya espero.
3
Pero
no te conozco Máscara desta Muerte CARÁTULA
ESMERALDA
TOPACIO
¡huy, ROJA! ¿quién es eso? espectro para
la fertilización del pánico.
(No el viejo
miedo sino verde césped. Césped
más nuevo que el cielo, más fresco
que el cielo como césped verde.
El chorro jardinero tableteando girando niñas
con regaderas regando en pánico y la
cortadora de césped haciendo césped más tierno
que el verde cielo del césped del cielo
verde verdeando los lozanos vastos
altos pastos del pánico
el que viene el entrante el consentido el mimado
de la alborada. No anunciado
aún en el Cartel que un metro más pequeño
que el cielo amanece. Pero más nuevo ¡ah, eso
sí! húmedo sin pájaros en blanco.
Solo el vacante anuncio sin anuncio.
El pálido empapelado rectángulo.
La escoba de estopa el cubo del engrudo
el largo andamio solitario)
4
Te desconozco.
Rezongas y te revuelves a lo durmiente
de tres perfiles y cinco codos.
Farfulla amordazada con alfileres
tu modista maldita
midiéndote con la sierpe amarilla
mordiendo el agraz del pecho la espina
del flanco
bermeja hermana de Lilith árbol
de la muerte higuera seca calcinado
agavanzo.
5
Pero injértame
en la esquina
viva.
Aprieta
las rodillas
de cráneos de mellizas.
Cierra las piernas
cierra las tijeras
de la Parca.
Prénseme la trampa
de tu hueso. Sienta
la presión de tu muerte. Sepa
el grado exacto de prensibilidad de la
muerte encarnada
de la carne descarnada
de tu esqueleto escarlata.
6
-¿Y viste, así que se fue, el si-
tio sucio de sangre y polvo?
-Sí.
Y pensé: de temer es
pueblo de tales mujeres.
Y pensé en la hija de Merarí, Judith,
en el Dios
que herirá por mano de mujer, en que
visiones así confirman
nos
que lo Peor está y aún no acaece.
II. AQUÍ FALTA LA PIEDRA
(MURAL NOCTURNO)
1
Ajeno en la respiración ajena atravieso
noche sin piedra
lejos
un ángulo de cielo relampaguea
una
estrella se cruza
de un agujero
a otro
fragmento
de astro trozo
de tiza en lo pizarroso
2
STOP
ROAD
CLOSED
(cerco de estrictos parpadeantes
fuegos fatuos
maderamen
escombros
fosos
falsas tumbas que abriera
simulacro
de piedrasobrepiedra)
3
Aquí en cada esquina
día a día
todo el año
al sol
ensordecedor
el taladro
horada
la cáscara
de asfalto
perfora
buscando
roca
halla solo
turrón poroso
alza polvo
semanal
4
¡Ay,
en verdad, más te valiera Padre dar
al hijo que te pidiere aquí
pan,
una piedra! Un adoquín
que roer en vez
de miga de papel
PADRE
nuestro que estás, que eres, dale
a tu hijo
un raigón angular, fresca
cantera.
Una baldosa de atrio
para el tacón, su retiñido
para el tímpano ¡tanto
pedir! Una astilla de granito
para Sísifo
un guijarro adecuado a sus hábitos.
5
¡Y dormir! laja sobre bloque, dolmen
donde para morir ese segundo
hondo de la nada y sueño de la vida.
En alianza con las secretas inextricables
apresuradas vertientes (aunque
espera: más bien lentas… ¡Sí! Veneros
fluyendo apenas un poco más lentos que el tiempo),
piedra contra la piedra
viva. Puesto el oído en el profundo
callar de su corazón acueducto
mientras los últimos jirones
de temor se demoran en nuestra carne.
Que de noche
tenemos miedo porque falta
la piedra. Y da pavor el cartón.
La ciudad de cajas
vacías. Su rumor
solitario
de papel triturado por cucarachas.
6
¿Acaso
aquí, el grito
del vendedor; el silbido
de la ramera; el toc
toc
del cojo;
los arrastriscos
contrahechos en sus muñones, como
candelabros arrumbados;
¿acaso
el pobrecito hablador;
la miseria y su tonadilla -digo,
su desdentado hueco músico- halló
pérdida
pozo
eso en la colmenar oreja vacía de la piedra?
-No.
Entonces ¿quién entonces, quiso
cantar LA PIEDRA aquí?
Piedra qué? cuál? ¿Piedra la arcilla, piedra
la cal la arena la alta rueda
don-
de el hormigón
golpea?
¡Yo
Dije
PIEDRA
PIERRE
STONE
SASSO
STEINNNNN!
Quise
querría creo querer decir la roca Cristo
la piedra Pedro el empedrado patio el pretorio
el canto
del peldaño
el canto
rodado
el canto
del gallo
y los sollozos
Los amargos y largos sollozos.
(CMR, Poesía Reunida 1997, pp. 215-26)
