El siguiente texto es una introducción al estudio de la poética de Ernesto Mejía Sánchez.
1. RUBÉN DARÍO Y EL MODERNISMO
En su libro Celebración al Modernismo Saúl Yurkievich afirma que la Vanguardia, en su afán por imponer un presente vertiginoso, impulsado hacia el futuro, borró todo legado con el pasado inmediato. Los Vanguardistas renegaron categóricamente de todas las escuelas anteriores a ellos, “sin vislumbrar, como en tantas revoluciones, que todos sus propósitos y logros habían germinado poco antes” (Yurkievich: 1997: 17). En pocas palabras, el crítico argentino confirma lo que Octavio Paz en Los Hijos de Limo llamó la tradición de la ruptura, ese vaivén de fracturas, interrupciones, cambios y rebeliones que se suceden de una generación a otra. Según Paz nuestra tradición está hecha de interrupciones y cada ruptura con ella es un regreso al pasado, es decir, un regreso a la tradición: la tradición de la ruptura (Paz: 1990: 140). Hoy por hoy, lo afirmado por Yurkievich es una verdad ineludible: el Modernismo, al igual que los jóvenes vanguardistas, se propuso recobrar y restituir a la palabra su libertad para evocar, conjurar y construir realidades verbales; con la misma avidez con la que irrumpe esa generación de idólatras de la modernidad que son Darío, Reissig y Lugones, también irrumpe la generación de Vallejo, Huidobro y Neruda. Ambos grupos se propusieron dinamitar el lenguaje para socavar y transgredir los convencionalismos del mundo factible. Entonces, paradójicamente, la negación de los vanguardistas hispanoamericanos es una afirmación y un regreso a las fuentes de la modernidad poética, modernidad que tiene su origen en ese movimiento iniciado por Rubén Darío.
El modernismo es el punto en que convergen tanto la tradición romántica como la vanguardista. Entendiendo por tradición romántica a ese movimiento que tiene sus primeras manifestaciones en la poesía inglesa y germana, y llega a su clímax en los experimentos poéticos de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Cosmopolitismo, exotismo y locura; exaltación de lo irracional y la desmesura; transgresión y transmutación del lenguaje poético: la eterna dicotomía entre prosa y verso se anula, las fronteras entre los géneros se deshacen; son algunos de los elementos románticos que llegan a las vanguardias a través del modernismo. En palabras de Yurkievich, los modernistas “van a preparar a la joven poesía del siglo el terreno para el ejercicio expedito de las libertades textuales (Yurkievich: 1996: 44).
El modernismo es el primer movimiento poético en Hispanoamérica que constituye una visión y una estética, antes de él, la poesía en lengua española agonizaba entre la exaltación del patetismo y la golosinería verbal; encerrados en sí mismos, los poetas hispanoamericanos de finales del siglo XIX se empeñaban en mantener con vida a un idioma que con la muerte de Bécquer y Castro había dado sus últimas señales vida. Le corresponderá entonces al Modernismo, y sobre todo a un poeta: Rubén Darío, oxigenar, reanimar y rejuvenecer el idioma, flexibilizar y enriquecer un lenguaje. Darío y los modernistas serán los primeros en fijar el rumbo de la poesía hispanoamericana no hacia el viejo y desgastado león español, sino hacia la nueva cuna de la cultura occidental: París. Parnasianos y simbolistas, Leconte de Lisle y Charles Baudelaire, serán los paradigmas poéticos de los nuevos escritores latinoamericanos. De los primeros: el arte por el arte, la pura belleza corporal de la palabra; la despersonalización creadora: el poeta niega la preponderancia de la vida en el arte y, por tanto, las experiencias del autor, los sentimientos personales, las desdichas, la cotidianidad, lo social serán vanos pretextos para poner en juego un mecanismo textual que tenía como único fin la elaboración de un artefacto: el poema. Del simbolismo, los modernistas retomarán la búsqueda de la analogía universal, las correspondencias entre el mundo sensible y el paisaje espiritual del poeta: cada palabra es un símbolo porque evoca una realidad más allá de los sentidos (Bowra: 1951: 14).
En efecto, será en la obra de Darío, nos recuerda Jean Franco, en la que confluirán todas las tendencias antagónicas del modernismo: desde el parnasianismo ortodoxo del arte por el arte, hasta el simbolismo de una lírica hermética y sugerente; desde un paganismo que desacraliza y glorifica los pecados de la carne, hasta una auténtica expresión religiosa; desde una negación al falso nacionalismo, hasta la exaltación al ejército de las naciones argentinas y chilenas; serán estas contradicciones, esta afirmación y negación de una realidad compleja y cambiante, las que darán a la poesía de Darío esa fuerza para mutar, mudar y cambiar de un estilo a otro. “Su poesía refleja la inquietud de su vida”. (Franco, 1981: 178) Cada uno de sus libros reflejará esa capacidad de adoptar, asimilar y transformar las influencias literarias: en Azul…(1888), fusionará lo mejor de la tradición española con el torrente verbal patriótico de Víctor Hugo; en Prosas Profanas (1896), simbolismo y parnasianismo, erotismo y cristianismo, Dios y Luzbel, amalgamados, derrumbarán toda una tradición poética e impondrán una nueva sensibilidad, confirmando así el papel fundador que Darío ocupará en la poesía modernista; en Cantos de Vida y Esperanza (1905), más viejo y cansado, pero sabio y vigoroso, evocará la voz del demócrata Walt Whitman para llamar a la unión de lo vigores dispersos de Hispanoamérica; invocará al melancólico Francisco de Quevedo en sus poemas nocturnos y escatológicos. Contagio textual por imitación, pero también innovación, afán por renovar y reinventar nuevas formas de expresión, nuevos ritmos, nuevas imágenes. La poesía de Darío nos permitirá vislumbrar más allá de nuestras fronteras, su poesía reflejará la sed de espacio y las ansias por conocer y conquistar otros territorios.
Como vemos, ese afán renovador, esa aventura textual suicida de los vanguardistas hispanoamericanos tiene su punto de partida en el Modernismo. Verso libre, prosa poética, metáforas insólitas serán recursos que también los poetas modernistas utilizarán en sus composiciones verbales. Sin el modernismo, la poesía en lengua española jamás hubiera alcanzado esa libertad con la que Huidobro exalta el poder creativo de la palabra. Así, todo estudio sobre un poeta hispanoamericano, y sobre todo un poeta representativo de una Generación tan importante en Nicaragua y Latinoamérica como es la del 40, debe obligatoriamente comprender una referencia al modernismo y su fundador, Rubén Darío.
2. LA VANGUARDIA EN NICARAGUA
“La poesía de vanguardia es, simultáneamente, una reacción contra el simbolismo (modernismo) y su continuación” (Paz: 1990: 169). En Nicaragua, el movimiento de vanguardia adoptará otros matices. A diferencia de Sudamérica, éstos se agruparán bajo una sola bandera y un único propósito: la des-canonización de la figura central de la escuela modernista: Rubén Darío. Las diferencias entre surrealismo, ultraísmo y creacionismo, no tendrán ninguna importancia para este grupo de poetas. Leerán y asimilarán a Vallejo, Neruda y Huidobro, incluso algunos serán vallejianos, huidobrianos o nerudianos, pero sus tendencias y estéticas individuales no serán motivo de separación o injuria, sino más bien, de originalidad.
Su actitud frente a los seguidores del “amado enemigo”, será de rechazo, negación y ruptura. El primer ataque vendrá del fundador de la vanguardia nicaragüense: José Coronel Urtecho, quién en 1925, viviendo aún en Estados Unidos, escribe Oda a Rubén Darío, poema que será al mismo tiempo texto fundador y manifiesto de la vanguardia. En esta primera manifestación vanguardista ya se puede notar la estética de este grupo: ironía, parodia, collage, ridiculización de la literatura anterior, verso libre, asonancia, intertextualidad, etc. En éste, por primera vez en Nicaragua, se baja del pedestal a la figura de Rubén Darío, se le increpa su afrancesamiento, su evasión de la realidad y su exotismo, Coronel reclama a ese Darío íntimo de los Nocturnos, al Darío existencialista:
Ahora podías perfectamente
mostrarme tu vida por la ventana
como unos cuadros que nadie ha pintado.
Tu vestido de emperador, que cuelga
de la pared, bordado de palabras,
cuánto más pequeño que ese pajama
con que duermes ahora,
que eres tan sólo un alma.
El segundo ataque será la fundación y creación de la Antiacademia nicaragüense, en ese documento, según Valle Castillo, ésta promovía la originalidad frente a la copia, la creación frente a la retórica, la obra nueva que dicta sus propias leyes frente a las reglas, la invención lingüística frente al academicismo, la mala palabra frente al purismo, la poesía joven y alegre frente a las ojeras y crepúsculos, una literatura nacional frente a una literatura cosmopolita, afrancesada, ajena a nuestra identidad ( Valle-Castillo: 2005: 353) El nacimiento de la Antiacademia será la carta de defunción del Modernismo y la consolidación definitiva del Vanguardismo.
De esta forma, la literatura nicaragüense se sumaba, definitivamente, al fenómeno cultural y literario del siglo XX. Al igual que el Modernismo, la Vanguardia encontraría en la literatura extranjera, como la norteamericana y su New American Poetry y la francesa y poetas como Guillaume Apolinaire, André Bretón, Paul Eluard, Louis Aragón y Benjamín Peret, los recursos que necesitaba para experimentar y crear una poesía, que por irreverente y extraña, seduciría a jóvenes poetas que luego pasarán a la nómina de los vanguardistas: Pablo Antonio Cuadra, Joaquín Pasos, Octavio Rocha, Joaquín Zavala Urtecho, Luis Downing Urtecho y Alberto Ordoñez Argüello. De la mano de sus fundadores, José Coronel Urtecho y Luis Alberto Cabrales, estos jóvenes rebeldes y reaccionarios, como se denominaron al principio, emprendán la renovación y transformación de la cultura nicaragüense. Entre sus primeros proyectos estaba el mencionado parricidio: la muerte del Modernismo y su innumerable caterva de poetas insomnes. Luego estaba la importación de ismos y tendencias actuales, como el neopopularismo de Lorca, el surrealismo de Neruda, el creacionismo de Huidobro y el imaginismo de Pound, Eliot y William Carlos William, bajo esta influencia se escribirán obras perdurables como Canto de Guerra de las Cosas, Hipótesis de tu cuerpo, Hijo del hombre, entre otros.
Es importante en este momento retomar lo que anteriormente se había planteado: la Vanguardia es una reacción contra el Modernismo y al mismo tiempo su continuidad. Los vanguardistas granadinos, obnubilados por la fuerza de la juventud y la novedad, no lograron, al principio, vislumbrar el camino que Rubén Darío había trazado para la literatura. A caballo entre el simbolismo y el vanguardismo, la poesía de muchos de los poetas jóvenes vanguardistas retoma la libertad que el Modernismo había recobrado para la palabra poética. Qué son los caligramas de Pablo Antonio Cuadra y Joaquín Pasos, o la obra maestra de Coronel Urtecho, sino eso: poema en estado puro, poema que vale no por lo que dice sino por lo que es: el poema: artefacto verbal y autónomo, “no es con ideas que se hacen los versos sino con palabras”, dice Mallarmé, ¿no está presente acaso, en esos experimentos, el anhelo modernista de crear una poesía autosuficiente, formalista y autorreferencial?; Joaquín Pasos, en Canto de Guerra de las Cosas, pone en marcha un juego metafórico que recuerda los juegos verbales del Lugones que impresionó a Darío. Incluso el propio Coronel Urtecho se vale de los recursos métricos conquistados por Darío para escribir sus Parques y retratos de telefonistas. Si el Modernismo hispanoamericano representó la primera ruptura con la tradición anterior, la vanguardia, a su vez la confirma y la clausura, “la vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de la ruptura” (Paz, 1990: 148) certeramente apuntaba Paz. En efecto, la vanguardia agotó todas las formas de experimentación posible, superada la tradición sólo quedaba el muro del silencio y el regreso a las fuentes: Coronel Urtecho escribe su anti-oda haciendo uso de un lenguaje inédito aún en la poesía nicaragüense, para más tarde volver a los sonetos de uso doméstico; así mismo, Pablo Antonio Cuadra escribe sus primeros caligramas bajo la influencia de Apolinaire y Huidobro, luego regresa a una poesía romántica, sumergida en la nostalgia de un pasado perdido. Todos y cada uno de los proyectos emprendidos por la vanguardia tienen su origen en el Modernismo, el carácter evasivo que se reprobaba en los modernistas, no era más que el anhelo de poner a tono a Hispanoamérica con la literatura europea. Descubierto el camino a Francia, los jóvenes vanguardistas tenían donde abrevar y saciar su sed de novedad: surrealismo, futurismo, dadaísmo y cubismo son la culminación de un proyecto emprendido desde el romanticismo y que tiene su culminación en los movimientos de vanguardia.
Posteriormente, estos poetas insurrectos, nihilistas e iconoclastas, buscarán la instauración de una literatura autóctona y nacionalista que representara el espíritu de lo nicaragüense, de ahí su oposición directa a la intervención norteamericana y su interés por obras olvidadas como el Güegüense o Macho Ratón y la poesía indígena. Paradójicamente, esta búsqueda los llevó a apoyar abierta y descaradamente un proyecto político nacionalista que, al igual que Franco en España, pondría fin a la guerra civil entre partidos y restauraría, con el apoyo de la Guardia Nacional, el orden político, religioso y cultural en Nicaragua; según Julio Valle-Castillo, ese orden “no era más que el periclitado orden colonial”. (Valle-Castillo: 2005: 353). Sin embargo, el deseo de un figura y un poder político autoritario conllevaría a la instauración de una dictadura que encontraría en los Estados Unidos a su mejor aliado, es decir, ese anhelo por una fuerza nacional, autóctona, respetuosa de la identidad, de la cultura y la tradición, terminaría en una intervención solapada que duraría cuadro décadas.
3. LA IRRUPCIÓN DE LA POST-VANGUARDIA EN EL CONTEXTO LITERARIO HISPANOAMERICANO.
Denominados también Generación del 40, los poetas de la postvanguardia hispanoamericana reaccionan contra el malabarismo verbal de los vanguardistas. Frente a una poesía fragmentaria y desarraigada, ellos buscarán una poética pulcra, afianzada en la tradición romántica y modernista. Conscientes de que la excesiva experimentación de la vanguardia agotó en poco tiempo la invención y el ingenio, estos poetas buscarán sus fuentes en los autores denigrados y rechazados por la vanguardia. Pasado el momento de la aventura, del riesgo y la desmesura, era tiempo de regresar al orden, al equilibrio y la razón.
Nacidos entre 1910 y 1925, estos poetas vivirán las secuelas de la Primera Guerra Mundial y serán testigos de la desolación ocasionada por la Segunda. Como resultado de las contiendas bélicas se pone en auge el pensamiento existencialista impulsado por Jean Paul Sastre y Albert Camus, los poetas del 40 abrazarán esta filosofía y sus primeras obras reflejarán una profunda crisis religiosa que se manifestará en la ausencia de Dios y en la exaltación de la pureza como aspiración estética. Experimentarán también la escisión política de Occidente entre comunismo y capitalismo, y tomarán partido por uno o por e otro. Es el momento de afiliaciones y disidencias: Neruda adopta como religión el estalinismo, incluso compondrá una Oda exaltando al líder bolchevique; otros poetas, como Octavio Paz, Benjamín Peret, Carlos Pellicer y algunos ex- surrealistas, optarán por la disidencia y la crítica. En 1936, un golpe de estado dirigido desde Marruecos por el General Francisco Franco pone fin a la floreciente República española y un contingente de intelectuales opositores al nuevo régimen se ven obligados a exiliarse en suelo americano. En América, escritores como Luis Cernuda, José Bergamín, Emilio Prados, Manuel Altolaguerri, Juan Rejano, María Zambrano, León Felipe, fundarán revistas y se incorporarán a la vida social y cultural de América. Latinoamericanos y españoles establecerán un diálogo cultural que cambiará el rumbo de la poesía hispanoamericana. En efecto, los exiliados españoles se incorporarán a diferentes instituciones académicas y culturales, como la Casa de España en México, que luego pasaría a llamarse Colegio de México; punto de encuentro entre las dos culturas, esta institución estuvo dirigida desde sus inicios por Alfonso Reyes, quien sería el encargado de recibir a los intelectuales españoles y de coordinar las actividades culturales; de aquí saldrían revistas como Taller, El Hijo Pródigo y editoriales como Cruz y Raya, en las que se darían a conocer las obras de escritores influyentes en Latinoamérica como Luis Cernuda, poeta casi desconocido en ese momento. Pero quizá el proyecto en el que más se refleje esta simbiosis hispánica sea la antología recopilada por Octavio Paz, Xavier Villaurrutia, Juan Gil-Albert y Emilio Prados, nos referimos a Laurel, libro en el que por primera vez se reconoce el lugar de Darío como iniciador de la modernidad literaria, en esta antología se incluyen poemas de españoles e hispanoamericanos desde una visión integradora, es decir, como expresiones de un mismo idioma, de una misma cultura. Laurel no será sólo una antología en la que se compilará la poesía de un momento en la historia literaria, su proyección tiene que buscarse en la incidencia que tendría en las generaciones postreras. Un ejemplo evidente es la influencia de la Generación del 27 (presentes casi todos en Laurel) sobre los poetas del 40, no en cuanto a imitación de estilo o temas, sino en cuanto a visión, proyección y convergencia.
Y será precisamente en la Generación del 27 donde habrá que buscar las fuentes y características de los poetas del 40. Al igual que aquéllos, la postvanguardia irrumpirá en el contexto literario hispanoamericano sin bombas y platillos, sin escándalos y altercados, “sin proclamas y manifiestos de agresión y defensa” (Zuleta: 1971: 28). Jorge Guillén y Pedro Salinas, poetas representativos de la generación del 27, serán los que más influyan sobre la postvanguardia; de ellos aprenderán que la “tradición encarna una cuestión de significado más amplio” (Eliot: 1944: 19), Influido por T. S. Eliot, Salinas, en su estudio sobre Manrique, concilia tradición y originalidad; para él la tradición es el conjunto de obras perdurables en las que se refleja la experiencia humana, y el poeta, en busca de su originalidad, elegirá y seleccionará los recursos y motivos adecuados para la obra que emprende; en El Defensor, Salinas clarificará más la relación entre tradición y originalidad y agrega que:
la literatura es siempre secuencia, hasta en aquellos que quieren romper con todos. Toda creación sigue a otra, la adiciona algo, en un más. Lo que había más esto. Por eso tiene que ser nueva, que ser otra. (Salinas: 1948: 195)
Como herederos de la tradición modernista y de toda la tradición literaria española, la Generación del 27 emprende el rescate y reivindicación de los poetas olvidados por la Vanguardia, ahí está de ejemplo las relecturas de Góngora y Quevedo en los ensayos críticos de Amado Alonso, la actualización de Bécquer y Espronceda, en Cernuda y, sobre todo, la universalización de Rubén Darío como fundador de la modernidad literaria hispanoamericana, en el discurso al “alimón” que realizaran Federico García Lorca y Pablo Neruda en Argentina. Más que una ruptura, la Generación del 27 representó la continuidad y consolidación del proyecto modernista.
Será esta misma actitud frente a la tradición la que adoptarán poetas como Alberto Girri, Olga Orozco, Roberto Juarroz y Enrique Molina en Argentina; Eduardo Cote Lemus, Jorge Gaitán Durán, Álvaro Mutis y Fernando Charry Lara, en Colombia; Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, Washington Delgado, Carlos Germán Belli, en Perú; Enrique Lihn, Jorge Teillier y Armando Uribe, en Chile; Carlos Martínez Rivas, Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal, en Nicaragua; Cintio Vitier, Eliseo Diego y José Lezama Lima, Cuba. Esta rebelión silenciosa de poetas aislados, como la bautizó Octavio Paz, abandonan la aventura de la Vanguardia: la dislocación del lenguaje, la experimentación y la fragmentación de los vocablos por una poesía obsesionada por la perfección y la belleza, donde el lenguaje sea el vínculo entre el poeta y los hombres; estos poetas, como nos recuerda Yurkievich, practican una poesía pulcra y prudente… Hacen arte a partir del arte, son estetas convictos, son idealistas, esencialistas o puristas” (Yurkievich, 1996: 234). La apocalíptica visión del mundo de los vanguardistas, se transforma en escepticismo y negación de la realidad circundante, como fuga buscarán la belleza y la pureza en el lenguaje. Para esta generación el mundo se construye a través de la palabra, “mitad mundo y mitad letra”, la poética de estos logócratas, en el sentido que George Steiner atribuye a esta palabra, tiene su punto de partida en la capacidad que tiene el lenguaje para invocar, convocar y conjurar realidades verbales. De ahí que la influencia de Martín Heidegger esté omnipresente en la cosmovisión poética de estos autores. Para el filósofo alemán el lenguaje o logos es anterior al hombre, éste apenas es un médium o instrumento encargado de nombrar, poetizar y de habitar el habla, en Heidegger la palabra es el sustituto del Teos, el mundo no se ordena por voluntad teocéntrica, sino logocéntrica, el verbo o palabra “como núcleo formal y sustantivo (Steiner: 1996: 51). Y en efecto, la mayor parte de la poética postvanguardista se funda en la concepción de la realidad como lenguaje, el poeta, igual que Adán frente a la sorda desnudez del silencio, lo nombra, lo bautiza y lo ordena a través del conjuro:
Bautizo las palabras, pongo
Nombre a las cosas. Digo
La noche y significa una
Paloma. (Mejía Sánchez: 1982: 93)
Del mismo modo que la Generación del 27, los poetas del 40 proyectaron sus búsquedas hacia el pasado, hacia el rescate de esa lista de nombres prohibidos por los maestros de la vanguardia. Ya el parricidio y la iconoclastia literarios son gestos y actitudes del pasado que se pondrán en tela de juicio en la poética del 40. El primer nombre reivindicado será el del padre de nuestra modernidad literaria: Rubén Darío. Homenajes, estudios críticos y antologías anotadas y revisadas, el nombre de Darío no será más ese dios frío y distante enjaulado en su torre de marfil inmarcesible de sus contemporáneos; ni el arcaico vocablo desgastado por el tiempo de la vanguardia; sino el del poeta que liberó a la palabra y al lenguaje literario de los clisés de nuestra lánguida tradición romántica. Incluso algunos vanguardistas que en su época de juventud renegaron de Darío y del modernismo, lo reconocerán como el gran iniciador de la literatura moderna en lengua española. De ahí también que este período, como nos recuerda Antonio Requeni, se caracterice también por “sumisión a las formas métricas tradicionales, preferencias por expresiones incontaminadas de vulgaridad, palabras con antiguo prestigio poético…” (Cobo Borda, 1976: 261). Con esto los poetas del 40 buscaban purificar las palabras de la tribu, devolver a la palabra su autonomía, su fuerza de evocación e invocación, y no será con la dislocación o la fractura del signo lingüístico de la vanguardia con la que se logrará, sino a través de la liberación del lenguaje poético de lo anecdótico y lo prosaico. Por eso es que entre los referentes de estos poetas comprenda desde el romanticismo ortodoxo de Charles Baudelaire que proclamaba la escisión vida y arte, hasta la cosmovisión poética de Paul Valery, continuador e iniciador de esa corriente lírica: poesía pura.
4. LA POSTVANGUARDIA EN NICARAGUA. LA GENERACIÓN DEL 40: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA RUPTURA.
Reducida a tres nombres: Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985), Carlos Martínez Rivas (1924-1998) y Ernesto Cardenal (1925), la Generación del 40 es la heredera y continuadora del proyecto iniciado por la vanguardia, incluso podría afirmarse que ésta no es más que la dilatación y consolidación de la Vanguardia nicaragüense, con la diferencia que estos poetas no reaccionan contra sus modelos anteriores, antes bien fusionarán la experiencia de la vanguardia, aprendida de sus guías literarios y espirituales, José Coronel Urtecho y Pablo Antonio Cuadra, con la más alta cumbre de la tradición española y europea: Quevedo, Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Vega, Charles Baudelaire, Novalis, Mallarmé y, por supuesto, Rubén Darío, entre otros.
Desde sus orígenes se proponen como principio la búsqueda y reconstrucción de un paraíso perdido; No es de extrañar, pues, que las primeras composiciones de estos poetas tengan un carácter evasivo, romántico y distante de la situación política que atravesaba Nicaragua. Incluso el menos hermético de los tres, Ernesto Cardenal, en esos momentos concebirá una poética que tiene sus bases en la corriente surrealista de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda. Así por ejemplo, la primera erupción de esta generación será un poema extraño, mezcla del más alto romanticismo alemán con la poesía del siglo de oro español, nos referimos a El Paraíso Recobrado, de Carlos Martínez Rivas, en este precoz e intenso poema ya es posible rastrear los elementos que configurarán la cosmovisión poética de esta generación. Sin embargo, será con la aparición de Ensalmos y Conjuros, de Ernesto Mejía Sánchez, cuando esta generación se ponga a tono con la poesía que en ese momento se gestaba en Hispanoamérica. Poesía hermética, intelectual, “poseída por la perfección en el sentido baudelariano de la belleza, y empañada en aislar el lenguaje a sus propias resonancias, tratando así de “dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado” (Uriarte: 2000: 81). En el Siglo de Oro en la poesía en Nicaragua, Julio Valle-Castillo asegura que esta generación se plantea la reinvención de Nicaragua, pero no a la manera de los modernistas ni los vanguardistas, sino la Nicaragua de la infancia recobrada, pura, poética y metafórica, la “otra Nicaragua inmaterial, inalcanzable… la única Nicaragua posible y habitable contra la dictadura, el colonialismo y los imperios” (2005: 135). De ahí que nos sea posible afirmar que esta inmersión en el esteticismo y en el refugio melancólico de la memoria sea producto de ese rechazo al contexto político y social que les tocó vivir.
Y en efecto, dos acontecimientos políticos marcarán a esta generación y determinarán su postura ideológica y estética. El primero es el asesinato del General Augusto Calderón Sandino: la lucha sandinista era la primera manifestación armada contra un enemigo común de los pueblos latinoamericanos: Estados Unidos. Representaba la primera unanimidad de un pueblo que para entonces sólo conocía la disidencia y la división, la lucha de Sandino era el primer punto en común, el primer centro. Descendientes del movimiento literario que a través de manifiestos, poemas y proclamas reaccionaron violentamente contra la intervención, estos poetas asumirán esta herencia y la harán suya a su manera. Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal asumirán desde su obra una férrea oposición a la dictadura, Carlos Martínez Rivas, por su parte, reaccionará con una poesía escéptica, insurrecta y hermética, en sus textos reflejará y denunciará la corrupción del hogar, del falso ideal del hogar y de su mediocre institución matrimonial. El segundo acontecimiento será la consolidación y aceptación de la dictadura somocista. 1938 será el año en que la dignidad y la inteligencia quedará reducida al silencio: se convoca una asamblea constituyente en la que se proclama a Anastasio Somoza García, General de la Guardia Nacional, protegido de los Estados Unidos y asesino de Sandino, como presidente de la República hasta 1947. Posteriormente, Somoza, a través de pactos con partidos políticos, golpes de estado y fraudes electorales logrará perpetuarse en el poder hasta 1956, año en que es ajusticiado por el poeta Rigoberto López Pérez. Muerto Anastasio Somoza García el poder pasa a manos de sus herederos, Luis Debayle y Anastasio Somoza Debayle. Reacios al régimen y decididos a no participar de su consolidación, estos poetas buscarán el exilio, Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal, en México y Martínez Rivas, en España. Y será en este desarraigo de la madre patria en la que se crearán esos poemas cargados de un espíritu poseído por la nostalgia que conforman La Vela de la espada, de Mejía Sánchez y los poemas políticos y revolucionarios de Ernesto Cardenal.
En su libro sobre la poesía de Ernesto Cardenal, Iván Uriarte afirma que “esta generación no encontró nada que destruir, gracias a la labor de sus antecesores”(Uriarte, 2000: 80), sin embargo, aquí se podría demostrar que esta generación desde sus inicios plantea una ruptura, no tan drástica como la de sus maestros, pero sí más consciente y de mayor proyección. La primera ruptura, precisamente, es de orden político: frente a la complicidad silenciosa de la Vanguardia con el régimen de Somoza, al cual apoyaron ideológicamente, la postvanguardia reacciona con las armas de la palabra, en el caso de Mejía Sánchez, con el de la ironía romántica; la indeferencia, en Martínez Rivas, y el de la rebelión armada, en Ernesto Cardenal. La segunda ruptura es de orden estético, refinados cosmopolitas y dueños de una vasta cultura, estos poetas buscarán su origen, no en la desquiciada maquinaria futurista de Marinetti, ni en la megalomanía huidobriana, tampoco en la babélica constelación lingüística de Pound, ni mucho menos en el sonambulismo henchido nerudiano, ellos se remontarán a la fuente viva de la tradición, beberán de sus aguas y como Narciso quedarán prendidos de su propia belleza. Ya no basta con reflejar el caos y la descomposición del lenguaje, ni de pervertir la imagen ni el signo, sino de explotar los recursos del idioma para seducir, sugerir y revelar la otredad. Si en la vanguardia el poema no era más que signo, para ellos la palabra poética será la cosa evocada, significado y significante ya no tendrán una relación arbitraria, sino mágica y mística. Hacer un poema no será un acto automático, como querían los surrealistas, sino elegir el adjetivo debido, la palabra, y el verso cuyos rítmicos pasos como los de un enemigo acechan:
Hacer un poema era planear un crimen perfecto.
Era urdir una mentira sin mácula
hecha verdad a fuerza de pureza
Por otro lado, a pesar que desde el principio Mejía Sánchez, Martínez Rivas y Cardenal compartieran las mismas búsquedas estéticas, más tarde escogerían caminos diferentes. Mejía Sánchez y Martínez Rivas, buscarán una poética que tiene sus bases en la tradición hermética y simbolista: Paul Valery, Rilke, Mallarmé, Jorge Guillén, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, son los modelos escogidos por estos autores. Esta poética, como nos recuerda el crítico inglés C. M. Bowra, en su ineludible libro La Herencia del Simbolismo:
trata de expresar una experiencia sobrenatural en el lenguaje de las cosas visibles, y por consiguiente cada palabra es un símbolo y se usa no por función común sino por las asociaciones que evoca de una realidad más allá de los sentidos… la poesía no debe informar sino sugerir y evocar, no nombrar las cosas sino crear su atmósfera. (Bowra: 1951: 17)
Ubicada en los límites del silencio, la poesía de Mejía Sánchez y Carlos Martínez Rivas, vale más por lo que calla que por lo que dice, al igual que los románticos y modernistas buscaban el misterio fascinante de la naturaleza, analogía, ironía y ambigüedad, fueron sus herramientas para establecer esas correspondencias simbólicas entre la realidad y la creación verbal.
Muy al contrario de sus compañeros, menos preocupado por el lenguaje, más comprometido con la realidad, la poesía de Ernesto Cardenal recoge la herencia de la poesía norteamericana. Su poética estará basada en los preceptos establecidos por Pound en su cuasi-manifiesto imaginista No´s. Aquí, el poeta norteamericnano sugería una poesía desnuda, sin adjetivos o palabras que no revelen nada sobre la cosa o el objeto, no utilizar adornos, un tratamiento directo de la realidad. A esto Cardenal añadiría los elementos propios de su personalidad creadora. Haciendo uso de la intertextualidad, del collage y del lenguaje conversacional, su poesía será la más indicada para abordar el contexto revolucionario de Latinoamérica. Siendo el discurso más importante que el poema, sus textos serán comprendidos por la inmensa mayoría, motivo por el cual será más leído y conocido que sus compañeros de generación.
No obstante sus diferencias estéticas, estos poetas comparten puntos comunes que los definirán como una generación, veamos cuáles son esos rasgos.
Los tres presentan como rasgos literarios comunes la utilización de la Biblia, la actualización de los epigramas griegos y latinos, las artes plásticas y el recurso de intertextualidad como forma de preservar la memoria histórica y literaria de Nicaragua y Occidente. Desde sus inicios, recurren a los mitos bíblicos para construir o reconstruir una visión más humana o sublime de las historias de los libros sagrados. Así, Mejía Sánchez nos presentará en La Carne Contigua una historia de amor que se impone sobre las adversidades y las leyes de Dios. Carlos Martínez Rivas, verá en la curiosidad de la Mujer de Lot el tormento de la mujer que tiene que huir del castigo de Dios dejando atrás a su posible amante. Y Cardenal nos presentará en sus Salmos no a los profetas exaltando la gloria de Dios, sino denunciado las injusticias del mundo moderno y las atrocidades de la dictadura.
La actitud epigramática, sirvió de base a los tres poetas para la elaboración de sus textos de crítica social y política. Mejía Sánchez utilizará el epigrama para condenar y repudiar al régimen totalitario de la familia Somoza; en La Vela de la Espada, recogerá una serie de poemas epigramáticos en los que reflejará la condición del poeta desterrado de su tierra por el simple hecho de ser libre, es aquí donde quedará plasmado el anhelo de libertad de una generación des-territorializada, obligada a imaginar o verbalizar un país sin tiranía o sin Somozas.
En Cardenal el epigrama tomará mayor ligereza, sus versiones libres de Catulo y Propercio serán una modernización del epigrama como forma de expresión poética del siglo XX, esto se debe a que la tradición poética de Cardenal, como afirmamos arriba, se encuentra en la tradición anglosajona, que se caracteriza por ser una poesía conversacional. El amor, el desamor, la prisión y las torturas de la dictadura son los temas de estos epigramas. Cardenal no busca reconstruir la lengua latina, sino erigir un mundo más humano, una poesía sencilla que pueda llegar hasta el corazón de los lectores.
En Carlos Martínez Rivas el epigrama es el arma con la que el poeta combate la decadencia impuesta por la represión política. Según Valle Castillo, en CMR el epigrama denunciará los hogares corrompidos por la dictadura. Otro tema importante en los epigramas de CMR es la marginalidad del poeta, ese ángel caído, opuesto al mundo, es un ser marginal, imagen del poeta maldito de tradición francesa. (Valle-Castillo, 2005: 135)
Valle-Castillo, además, menciona otra coincidencia entre estos poetas: la reinvención de Nicaragua. Una Nicaragua más poética y moderna: ideologías, denuncias, proyectos políticos, contradicciones y subjetividades. En Mejía Sánchez será la memoria quien reconstruirá el tiempo perdido de su país sumido en una cortina de mierda / de mi Nicaragua natal La memoria es el instrumento principal en el que opera la poesía de Ernesto Mejía Sánchez, a través de ella evoca y recuerda el paraíso perdido, conjura la palabra y la vida se vuelve material poético.
La política y la revolución también fueron temas frecuentados por Mejía Sánchez. La vela de la espada y La nueva Nicaragua son los libros en que reunirá su obra revolucionaria. En La vela de la espada es la voz del desterrado, es el poeta quien clama desde el exilio el regreso al orden; no poesía panfletaria, propaganda política de un partido o caudillo, sino anhelo de una patria perfecta y pura. En La nueva Nicaragua el poeta celebra su nueva Nicaragua, libre de la tiranía somocista. Al fin los hijos desterrados, poetas en el exilio, pueden regresar al paraíso.
Carlos Martínez Rivas recurre a la memoria para reconstruir ese edén subvertido, memoria personal de Managua y los paisajes agrestes de su Nicaragua natal. Tema principal de La Insurrección Solitaria, el rechazo del orden moral: el matrimonio como infierno del alma, como perdición del espíritu; el hogar frívolo y sumido en la monotonía conyugal, ejemplo de esto: Petición de mano, Las vírgenes prudentes, etc.
La visión de Nicaragua que nos presenta Cardenal no es la del yo lírico romántico y subjetivo, opacada por la retórica del sentimiento y la palabra, sino la visión múltiple de personajes históricos que a través del monólogo dramático, herencia de T. S. Eliot y Ezra Pound, reconstruyen los hechos de la historia de Nicaragua. Otras veces es una voz impersonal, distante, pero objetiva. Al utilizar personajes históricos para la construcción de su poética, Cardenal pone en práctica el recurso de la intertextualidad: toma textos históricos y deshecha todo aquello que no sea poesía, por su pluma desfilan figuras históricas como William Walker, Bartolomé de las Casas, Augusto C. Sandino y todos aquellos sumidos en el olvido por haber caído bajo las balas de la dictadura somocista.
Poesía profética, religiosa y contemplativa, no a la manera de los místicos, sino moderna y urbana, las estrellas son remplazadas por luces de neón, el alma es una muchacha besuqueada detrás de los automóviles, Dios es el guerrillero visionario, soñador y poeta enterrado en cualquier palmo de Nicaragua, fecundando la tierra prometida soñada por los héroes.
Un recorrido por separado de estos poetas nos arrojará más luces sobre lo que estamos hablando. Veamos:
5. CARLOS MARTÍNEZ RIVAS Y LA CONFIGURACIÓN DEL POETA MALDITO
Julio Valle-Castillo y Jorge Eduardo Arellano, consideran a Martínez Rivas como uno de los poetas malditos, herederos del romanticismo inglés y el simbolismo francés: Rimbaud, Baudelaire, Lord Byron, Novalis, Nerval, Verlaine; nombres y hombres fundadores de una poesía en pugna con la sociedad: el poeta, albatros de alas caídas, ángel en descenso, reacciona contra la institucionalidad de la moral burguesa: su lenguaje, sus costumbres, etc. No en vano en Retrato con joven donante, Martínez Rivas fijará estos versos como fiel testimonio de su rebelión, como “legítima defensa” de su posición ante un mundo caduco e informe:
La ola de la tontería, la ola
Tumultuosa de los tontos, la ola
Atestada y vacía de tontos
Rodeándola ha, hala atrapado.
Canto “crédulo e irritado”, después de haber pasado por el purgatorio lingüístico y la meticulosidad léxica y sintáctica, es el que nace entre la ola de los tontos, sociedad inmersa en el “vasto mundo plástico, supermodelado y vacío.
Retrato con joven donante, poema inagotable como lo llamó Beltrán Morales, es un ejemplo claro de esa insurrección solitaria de Carlos Martínez Rivas. El joven, nervioso, incansable, suicida culturalmente, rechaza la figura, el retrato del personaje ejemplar; su soledad ruidosa como la tos es indiferente al murmullo del agua arrastrándose bajo el lecho, bajo los puentes. El texto se adensa y complica con referencias bíblicas, refranes y alusiones a personajes de la cultura universal. Una serie de rostros bien pensantes son retratados esperpénticamente para reflejar lo falso ante el verdadero sentido de la vida: Carlyle, Baroja o Emerson, hombres representativos en la cúspide de su grandeza, dibujados en su viejo y calvo sillón, pose y figura se sobreponen al objeto final. Sin embargo, nos dice, está “lo otro”, lo difuminado, lo obtuso, lo ajeno a la sociedad: el joven artista que en un arranque de locura cercenó su oreja para ofrecérsela a la menuda prostituta; fantoche inservible, “espantapájaros”, inútil para una sociedad ocupada en conseguir una imagen perdurable, una figura. Por eso el poeta, al comienzo del Retrato…
Aludo a,
Trato de denunciar
Algo sin un significado cabal pero obcecado en su evidencia;
Esa alusión a, esa denuncia, es contra la sociedad burguesa y sus convencionalismos, su doble moral, su obcecada evidencia hueca, fija pupila atónita del poeta-retratista spangleriano, mudo testigo insurrecto de la decadencia cultural de occidente.
Pero no es solamente contra el individuo masa que Martínez Rivas clava su palabra. Primeramente, su ataque se dirige a la sociedad, luego descarga su desprecio contra la familia. Así en Petición de mano, el matrimonio es visto como “olor delicado y repugnante de la muerte y el aire frío del vacío”, “ rala oscuridad y la mortaja, sola, albeando en el fondo del sepulcro”. Por eso, el hablante lírico propone a la amada:
Sigue amor mío, síguete y sigámonos.
Sólo estando juntos podremos despistarles.
Sólo juntos podemos volcar el matrimonio,
¡Hacerlo saltar en astillas!
Reacciona contra los actores: el marido y la mujer. Son ellos quienes ejecutan la danza fúnebre frente al altar, quienes al desenterrar las viles pasiones entierran perpetuamente al verdadero amor. Contra lo eterno lo caduco, contra el ruido motorizado del trabajo, el ocio; contra el demonio y sus muertos laboriosos, concentrados en la perfección de la rutina, Dios y sus ángeles contemplativos, ociosos del paraíso.
Esta predilección por lo ruin, lo efímero y antagónico, será una de las grandes constantes en la poesía de C. M. R. de ahí que se le considere un poeta maldito. Poeta opuesto a la sociedad y su rutina. Esa misma actitud frente al amor eterno aparecerá en diferentes poemas, tanto así que uno de sus principales responderá a esta temática y llevará el sugerente título de Ars poética.
Poesía en rebelión y revelación, mítica y desmitificadora, la obra de Carlos Martínez Rivas es un palimpsesto construyéndose y descontruyéndose. Los mitos bíblicos son vistos como ejemplo de la grandeza de las pasiones humanas, no el castigo por la desobediencia, sino por el adulterio, verdadero signo del amor: Beso para la mujer de Lot. En la Biblia, la palabra nos refiere el castigo de Dios por la desobediencia de la mujer, Martínez Rivas, montado sobre el texto, reconstruye una versión más poética y humana: la mujer, tardía y remolona, ausente y ajena a la salvación y regocijo de los suyos, se debate en la angustia de la pérdida del amado; su mirada escrutadora sobre el abismo incandescente de la ciudad a pique es el resultado de esa angustia, ella busca entre el fuego y el tormento el rostro de su rey, ese cuerpo oscuro y crepitante, sierpe de la infamia y el pecado, martirizado por la ira del Dios.
6. ERNESTO CARDENAL O LA POESÍA DISIDENTE DE UNA GENERACIÓN.
De los tres poetas de la Generación del 40, Cardenal es el que mayor resonancia ha tenido en el mundo cultural. Su poética ha generado un movimiento literario en toda Hispanoamérica denominado Exteriorismo. En qué consiste esta poética. Digamos que el exteriorismo es una versión en verso de lo que en narrativa se llamó “objetivismo”: anulación de elementos metafóricos, retóricos y líricos; el subjetivismo es remplazado por recursos que expresen y encaucen la corriente sentimental, algo así como el “correlato objetivo” de T. S. Eliot; el yo lírico es remplazado por una serie de personajes históricos o ficticios; en pocas palabras, la poesía exteriorista es la expresión genuina del antiromanticismo; el fervor suicida del vanguardismo por la independencia del lenguaje literario acá es visto como evasión descarada del compromiso social del artista con el pueblo; y será ese compromiso social el núcleo central de la poética de Cardenal, al ser el discurso menos subjetivo, menos áureo, menos elitista, se acercará más al lector, será comprendido, asimilado y aceptado porque refleja su personalidad y su lenguaje “usar las palabras del pueblo”, nos dice Cardenal; sin embargo, no hay que considerar al exteriorismo tan sólo como una herramienta ideológica, su significación y engranaje es complejo y aún está lejos de ser comprendido, para esto, tendríamos que remontarnos a las fuentes de esta poética para observar en qué radica su originalidad estética.
Renovador y creador de un nuevo lenguaje, Cardenal es heredero de la poesía anglosajona y, principalmente, del imaginismo de Ezra Pound y T. S. Eliot. Como afirma Arellano, en Ocho poetas mayores, Cardenal asimiló tempranamente la obra de sus maestros a través de la utilización magistral de sus recursos. Desde sus primeros escritos Cardenal demuestra la síntesis de sus influencias: collage, síntesis, rima interna, onomatopeyas, polisíndeton, superposición de imágenes, giros coloquiales, trozos de conversaciones y alusiones directas a otros textos
Sin embargo, el mayor logro de esta poética se encuentra en el uso especial que le da a la intertextualidad: paráfrasis o reescritura de textos históricos y religiosos. Las crónicas de indias, Los Salmos bíblicos, biografías, conversaciones escuchadas al azar, textos científicos y literarios, son reconstruidos a través del collage, del pastiche y la parodia, superposición de fragmentos, yuxtaposición de imágenes montadas y desmontadas un efecto poético parecido al del cine, es decir, un efecto poético realista, objetivo.
Los Salmos bíblicos son actualizados con el contexto político social del mundo. Así en el Salmo 5, el yo lírico extiende sus plegarias a Dios para entonar su protesta contra los dictadores, los gansters y sus armas nucleares.
Habla con la boca de las ametralladoras
Sus lenguas relucientes
Son las bayonetas…
Castígalos oh Dios
Malogra su política
Confundo sus memorándums
Impide sus programas…
En oración para Marylin Monroe, su protesta es contra la deshumanización del capitalismo y “este mundo contaminado de pecados y radioactividad”. La persona, sujeto e individuo, es rebajado a objeto, figura maleable, fetiche de esta sociedad frenética de derroche y consumo, de símbolos vacíos, imágenes vanas de las modas, mujeres, hombres de tiendas en escaparates de lujo. El amor es narcotizado, las pasiones psicoanalizadas. Todo descrito a través de un lenguaje sencillo, con una sintaxis cercana a la prosa, sin ser prosa.
La poesía de Cardenal representa la “otra poesía”, su estilo está más próximo a la poética contestataria de los 60 que a la reservada, hermética, estilista y elitista del 40. Las funciones poéticas y metalingüísticas del texto literario son remplazadas por la función referencial. Su objetivo no es escamotear, esconder o sugerir, sino decir, acusar y demandar.
7. ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ: VIDA Y OBRA
Primogénito de Norberto Mejía Meza y Juana Sánchez Ordeñana, Ernesto Mejía Sánchez nacerá un 06 julio de 1923. Los primeros años de su vida los dividirá entre dos ciudades: Masaya y Granada. La primera será el terruño, ese espacio rescatado en la memoria, será la infancia y los sueños, el paraíso recobrado en sus poemas. La segunda será el lugar en el que se forjará y dará a conocer como poeta. En Granada conocerá a los que pronto serían sus maestros, José Coronel Urtecho y Pablo Antonio Cuadra, y a los que serían sus compañeros de Generación Carlos Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal. En 1942 obtiene su título de bachiller en el Instituto Nacional de Oriente, en Granada, y en ese mismo año empieza a colaborar en la Cofradía del Taller San Lucas, órgano rector de los antiguos ex –vanguardistas. Su primera salida al mundo gráfico será un documental sobre la mujer nicaragüense en los cronistas y viajeros, autoría que compartirá con su “querido mago arrepentido” José Coronel Urtecho. Ya desde ese momento, Mejía Sánchez no dejará de escudriñar manuscritos y libros antiguos en búsqueda de tesoros literarios.
Antes de culminar sus estudios de Derecho en la Universidad de Oriente y Mediodía, parte en 1944 hacia México a estudiar en la Universidad Nacional Autónoma, donde se matriculará en la Facultad de Filosofía y Letras, en la que obtendrá en 1951, el título de Maestro en letras, con énfasis en Lengua y Literatura Españolas. En la UNAM conocerá a quienes serán sus maestros no sólo en las aulas sino también en su formación intelectual, literaria y filológica: Rafael Heliodoro Valle, Agustín Yánez, José Luis Martínez, Julio Torri, Francisco Monterde y Julio Jiménez Rueda. Ese mismo año presenta su tesis Los primeros cuentos de Rubén Darío con la que obtiene el máximo reconocimiento de esa Alma Mater y la crítica entusiasmada de quien sería su más respetado Maestro, Alfonso Reyes. Bajo la tutela de Reyes, Mejía Sánchez aprendería y despertaría una pasión desmedida por la obra dariana. El crítico y poeta mexicano inyectará en el joven poeta la facultad para comprender el universo poético y narrativo de Rubén Darío, tanto así que antes de 1970 ya era una autoridad en cuestiones modernistas.
Con la intención de convertirse en un profesional del lenguaje y conocer sus más oscuros misterios, entre 1951 y 1953 viaja a España, Francia e Italia donde cursará su doctorado en Filología Hispánica. Esa pasión por la palabra y su capacidad mágica se verá reflejado en textos en los que el verbo, preciso, meticuloso, actúa como hechizo y conjuro sobre las cosas. Gana en 1947 y 1950 el Premio Nacional de poesía “Rubén Darío” con los libros Ensalmos y conjuros (1947) y La impureza (1950). En 1954 es incorporado a la Academia de Geografía e Historia y en 1955 a la Academia de la lengua nicaragüense. Desde entonces su labor de conferencista y maestro en las más prestigiosas universidades de Europa y Estados Unidos lo llevará a reivindicar la figura de Darío como el poeta de la modernidad literaria en Hispanoamérica.
Después de una breve estancia en su país natal, regresa definitivamente, a su otra morada, México. A este país no solamente lo unirá su cultura, la amistad con sus escritores y su literatura, sino también, el amor. En el mismo año de 1953 se casará con Myriam Marenco Zapata y procreará 3 hijos. Para ese mismo año ingresa al prestigioso Colegio de México, coordinado y dirigido por Alfonso Reyes, ahí desarrollará un intenso trabajo investigativo en el que se ocupará con fervorosa devoción a la Filología y a la comprensión de autores como Rubén Darío (en el que se volvería la persona más autorizada para hablar de su poesía), José Martí, Bartolomé de las Casas, Menéndez Pelayo, Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Miguel de Unamuno, Azorín, André Bello y su queridísimo maestro y amigo, Alfonso Reyes. De Reyes emprenderá la ordenación, compilación y edición de sus obras completas, labor que lo llevará merecer en 1980, junto a su intensa obra poética y crítica, el prestigioso Premio Internacional Alfonso Reyes, otorgado por el Gobierno de México.
En 1980, después del triunfo de la revolución, a la que más de una vez exaltó en sus poemas dialectales, es nombrado Embajador de Nicaragua ante España, y posteriormente en Argentina. Ernesto Mejía Sánchez, el encantador de las palabras, el hechicero del verbo, “el brujo” como le apodaron sus amigos, muere en 1985, sus restos reposan en el cementerio de Granada.
El libro con el que Mejía Sánchez inicia su ciclo poético es Ensalmos y Conjuros (México, Cuadernos Universitarios, 1947). En esta ópera prima, distante y solitaria en la literatura nicaragüense, ya es posible reconocer algunos de los referentes con los que Mejía Sánchez construiría su universo poético. Desde el punto de vista escritural y estético, esta poesía plantea una ruptura con el movimiento modernista y con el grupo de vanguardia. A diferencia de los vanguardistas, incluso de sus compañeros generacionales, la poesía de Mejía Sánchez no incursionará en la que se dio en llamar: poesía conversacional, antipoesía o exteriorismo, la columna vertebral de su poesía se sustenta en un manejo riguroso del idioma y en la concepción romántica de la palabra como conjuro evocador. Más cercano a Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, sus búsquedas estarán más encaminadas en construir una poesía que, como refiere Marcel Raymond, aúne “el simbolismo y el clasicismo para lograr un arte supremo donde el pensamiento y la poesía se funden en un lenguaje puro” (Raymond, 1933:114). Además, su concepción de la belleza y la pureza en el lenguaje poético no estará, como en Darío, signada por el exotismo y la sensualidad, elementos estos extra-poéticos, sino por la rigurosidad y la autonomía del texto literario, es decir, su poética, como la de los simbolistas y neosimbolistas, se sustentará por el poema mismo, de ahí que Ezequiel D´león Mazis, en su excelente estudio sobre nuestro poeta, nos advierta de la presencia de un predominante discurso metatextual en la poesía de Mejía Sánchez (De´león Mazis, 2005: 89)
La Carne Contigua (Bueno Aires, Sur, 1948), su segundo libro, lo iniciará en la ejecución del poema en prosa o “prosema” como lo bautizó Pablo Antonio Cuadra. Muchos críticos, cegados por la irreverencia religiosa de Mejía Sánchez al desmitificar uno de los principales mitos del antiguo de testamento, como es la historia de Thamar y Amnón, no han vislumbrado la verdadera importancia que tiene este extenso poema versicular para la comprensión poética de Mejía Sánchez. Como en su libro anterior, pero con más seguridad, dueño de una voz propia, en este extenso poema versicular planteará su cosmovisión poética: el poema como hechizo, como conjuro evocador. Si analizamos con más detenimiento el texto veremos que son las palabras de Amnón “mi hermana está desnuda” las que detonan la tragedia de la familia de David. La frase de Amnón conjura su destino, lo sella lo marca y lo quema: “Su voz, donde nació su pecado… la que tenía el mundo en los labios”.
En El retorno (México, Los Presentes, 1950), se volcará hacia el interior de la escritura: los libros, el sueño y la vigilia, la belleza y la búsqueda de la pureza serán los muros que se alzan frente al mundo. El poema revela una estrecha relación con la poesía de Quevedo, poeta del Siglo Oro que influyó significativamente en Mejía Sánchez, es más, no es difícil imaginar al poeta de “Retirado a la paz de mis encierros/con pocos pero doctos libros” en “Entre libros, como dije antes,/buscaba el solitario mejor vida.” En los dos textos los libros se oponen a la apabullante realidad. Otra influencia evidente en este poema es la de Mallarmé. La estética de lo vacuo o de la nada mallarmeana está presente en la búsqueda de la pureza como aspiración estética.
Contemplaciones Europeas (San Salvador, Ministerio de Cultura, 1957), su tercer libro, refleja ya un amplio dominio sobre el poema en prosa. Valga aclarar que estos textos, a pesar de estar ordenados de forma lineal, responden a los principios generales del poema, es decir, en el “prosema” (desde ahora utilizaremos este término para referirnos al poema en prosa) se alcance el clima espiritual y la unidad estética del poema sin el uso del verso. Es decir el prosema, al igual que el poema, responde a un principio, ese principio se le conoce como el principio asimétrico, que es la utilización de metros y ritmos en la prosa para distinguirlos de la prosa común o comunicativa.
Recolección al mediodía (México, D.F, Joaquín Mortiz, 1979), libro total, como La Realidad y el Deseo de Luis Cernuda y Cántico de Jorge Guillén, recoge todos los libros que su autor ha escrito hasta entonces. Además, en esta “recolección” se incluye un libro imprescindible para la comprensión poética de Mejía Sánchez, como es La Impureza, escrito en 1950 y publicado mucho tiempo de pues. De no haber permanecido inédito hasta este tiempo, nos advierte Beltrán Morales, este libro hubiera influido en la poesía nicaragüense posterior a la postvanguardia. En Recolección… estamos en presencia de un poeta completo, conocedor de los recursos del idioma, de sus misterios y recovecos, pero también estamos frente a un poeta consciente de su realidad social y de la situación de los escritores en el exilio a causa de la dictadura. Recolección cierra el periplo poético iniciado con Ensalmos y Conjuros. En todas sus obras siempre estará el tema constante de la palabra como conjuro evocador y la belleza como aspiración estética.