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Este texto es un contraste de la dialéctica de la significación, específicamente con relación a las definiciones de Saussure y Pierce, con el poema Tríptico de Carlos Martínez Rivas. Analiza cómo el texto-pintura representa las perspectivas posibles dentro de un signo y las razones de porqué el poeta opta por determinada modalidad y representación para sus signos. El poema es una estructura conceptual con significado, sin embargo en su arreglo funcionan varios niveles de articulación, cada significado no solo es abstracto sino que se está bastante consciente de ello al aplicarlos al texto-pintura poético. Las polisemias plantean muchas oportunidades para análisis sobre el ars poética de CMR. En los paradigmas se puede delimitar un concepto central o categoría y las alteridades posibles entre connotaciones y asociaciones culturales. En los sintagmas se destacan signos en cadenas secuenciales de significación. En Tríptico se cuestiona el discurso mitológico en el replanteamiento palimpsístico, tanto de manera tácita como explícita.
Tabla I
El primer verso describe un presagio siniestro sobre lo que no se puede saber aún en su lectura más literal. Las alas (libertad) es silenciada por la fatalidad trágica que habrá de esperarse en el poema. En este caso, es evidente, una significación mucho más sofisticada y necesaria que lo que suele leer en la significación Saussureana es necesaria. Una interpretación directa del significador apunta a una metáfora bastante abstracta como significado. Al inferir el orden estructural del contexto paradigmático y sintagmático la significación es definida como texto-pintura porque describe (y de alguna manera es) una obra pictórica. Dentro de esa relación de sintagmas texto, poema, pintura la palabra “batir” presenta una alteridad semántica a un nivel de paradigma en donde la palabra no cambia sino que también es evidente su otra denotación y connotación que se presentan en el contexto del artista plástico, cuando revuelve la pintura, sea para mezclar colores diferentes o para lograr la consistencia que dará la textura deseada, de los trazos que prevé para la superficie de su obra pictórica.
Podemos regresar a la pintura o tal vez iniciar en ella y esa realidad solo tiene sentido si se fusiona con el mundo metafísico cuya modalidad es la del monólogo interno. La representación entonces es arte-artista-fatalidad un destino que en este caso se completa (por el prefijo omni) amargo. Sin embargo no lo es en realidad, porque se comienza la lectura de un poema que se propone tomar una posición ante las estructuras profundas del arte. Así queda definido que el artista y la obra son una suerte de ontología fusionada. El lector observa, y pasa a ser también un ser que funciona como lector-arte-artista debido a como los tres aspectos son tomados como partes de una unidad artística que describe el hablante poético. El modo de presentación de esta pintura es tal que cada verso describe más que el contenido de la pintura, sino también la cosmovisión artística con una convivencia natural de lo cotidiano y lo mitológico. La tragedia es un género tan antiguo que incluso existe en el primer mito y representa un paradigma que como todo lo que existe ofrece posibilidades alternativas que son seleccionadas en la trama, como cuando Gilgamesh pierde la inmortalidad por la intervención de una serpiente malévola.
La segunda estrofa inicia de forma similar a la primera con la significación pintor (signo) pintura (significado) el movimiento implícito de trazar un croquis (que incluye de manera tácita la relación causa-efecto de producir esa imagen para el lector) es una sinécdoque de movimiento y dirección, en tanto el lugar físico también posibilita la interpretación que se produce en el objeto estético pantalón. El pantalón es otra sinécdoque cuyo efecto antropomorfo es reiterado en el andros que sugiere fonéticamente el sustantivo “andrajo” como síncopa lingüística. La modalidad de presentación es ruin y el verso funciona como micro-estructura que simboliza la mortalidad y abyección. Sin embargo continúa la acción general que se desarrolla hasta ese momento: el arte tanto en el tema central de cosmovisión y el texto-pintura como el material para fabricar el poema y la muerte que se presenta como otro tema trascendental que se ocupa al poeta. El próximo verso hace una reflexión tácita sobre la inexorabilidad de la muerte al metaforizarla con una “escuadra” en estrecha relación sintagmática con el “lodo”, como territorio desconocido. En el siguiente verso, el croquis del anterior rodea a la víctima (Ícaro) a quien el hablante poético coloca en una escena de crimen.
El texto-pintura parece sugerir una obra, cuyo paradigma lo podemos basar en la tabla Paisaje de la Caída de Ícaro del pintor belga Pieter Breughel. Sin embargo, las relaciones sintagmáticas de la primera estrofa sugieren reescrituras y diferencias cronotópicas. El poeta mueve el lugar de impacto de Ícaro del mar a la calle, no a la tierra sino a una avenida en donde le pueden marcar su posición final con tiza. En ese sentido el poema es similar a Icarus de Edward Field en sentido que también Ícaro sale del agua y pasa a la calle (¿en Icaria?). Field crea una nueva realidad en donde el personaje Ícaro sobrevive en los EEUU del siglo XX convertido en un personaje similar al Billy Pilgrim de Vonnegut. Dentro de la historia de las lecturas y la de las lecturas posibles se encuentran los elementos para un paradigma de textos de Ícaro. Textos literarios, pictóricos, cinematográficos funcionan como textos paradigmas dentro del texto-pintura como material de la poesía.
Otros poemas en el paradigma vivo de Ícaro son la unidad temática y narratológica del texto-pintura. Landscape with the Fall of Icarus de William Carlos Williams describe la manera distante que Breughel cuenta la historia del personaje mítico. Musee des Beaux Arts (1940) de W.H. Auden también mira esta pintura como espectador y al mismo tiempo que observa a un espectador hipotético que también puede ser él mismo u otro. Al final uno de los barcos en el mar metaforiza al llamado espectador, cuya voz lírica es la del pintor y cómo al ser confrontados por la tragedia ambos continúan su día. El Icarus de Stephen Spender se centra en la sensación del vuelo y la transitoriedad de la existencia.
To a Friend Whose Work Has Come to Triumph de Anne Sexton hace una descripción sobre la gran emoción que tiene Ícaro al volar. Al final con un ingenioso “Daddy” cambia repentinamente el arquetipo mítico de Ícaro por Electra sin tocar la noción de osadía del personaje alado. En Waiting for Icarus, Muriel Rukeyser es La Mujer del personaje. Con los estribillos “he said” y “I remember” lamenta la vida en el seno del capitalismo industrial, donde las alas de Dédalo representan la promesa tecnológica de la época, Ícaro es el hombre cosificado por las ganancias económicas que pueda generar y la voz lírica es La Mujer que sigue dependiendo de él. En esta visión ella prefiere morir antes que vivir sin ser la protagonista de su historia. La poeta a través de la modalidad y representación del paradigma de género hace una crítica a favor de La Mujer.
Un pantalón tirado en un cauce representa el mito de Ícaro en un heroísmo desposeído de cualquier gloria después de volar a la altura del sol. El sol, entre otras cosas, representa el poder patriarcal de los reyes, los sacrificios humanos y en el tarot simboliza la fortuna y abundancia. La imagen sencilla y cotidiana del pantalón es la naturalidad aparente que define al mito. Por ello hasta lo más terrenal es un eco de lo que en ese momento consideramos un texto originario. El poema de CMR a la vez es un resol que se presenta como el performance de pintar una tabla. La siguiente estrofa tiene otra prenda de vestimenta como núcleo del sujeto, un adverbio realmente remarcable. Tomado del sociolecto más casual posible de Nicaragua, adverbializado y convertido en poesía, funciona porque tiene una exactitud semántica de su sociolecto popular originario. No hay reprimenda más fuerte contra un proveedor mediocre de bienes, servicios o arte que llamarlo “chapucero”.
[De] ojales ciegos pespuntados con legañas.
Conjuntivas acuosas en brote de clavel y pus.
Los dos últimos versos de la segunda estrofa es un sistema de tres antítesis por colocados en yuxtaposición sintagmática, termina con la imagen de unas solapas volando sobre un frac de algún sastre reprobado. Al Igual que Rukeyser el poeta aborda la calidad de las alas y la importancia de no tomar la presentación del texto como historia exacta y punto de vista correcto. El frac simboliza las alas que confeccionó Dédalo para sobrevolar Minos y el Mediterráneo hacia Sicilia. Las alas en sí paradigmáticamente representan la libertad, especialmente en la voz del mito. Es el poeta quién en esta ocasión explora la pregunta sobre su calidad, su verdadera efectividad y otras posibles diégesis alternativas.
Los ojos, símbolo premonición y profecía, son aludidos dos veces en el segundo verso de la tercera estrofa. Primero a través de los ojales ciegos (como paradoja, paronomasia y metonimia) en la chaqueta del frac sin estrenar. En la segunda ocasión los ojos son representados a través de las legañas como sinécdoque que también es metonímica de las lágrimas y el llanto. El siguiente verso reitera esta connotación con operadores semánticos como: “conjuntivas” y “acuosas”. Luego motivos fúnebres como el clavel (que también pueden representar otra prolepsis en el discurso mitológico originario, la coronación de Dédalo cuando mata a Minos), y destaca la descomposición física y lo abyecto con el término “pus”. El elemento profético de estos símbolos se puede tomar como tal por la estructura sintagmática, ya que representan una prolepsis en el conocido relato mítico.
La cuarta estrofa inicia con un cambio, que puede ser de escena a pintura, de pintura a pintura y también ambos a la vez. Si la primera parte es una escena, es la marginalidad en algún país frío. Mujeres que metaforizan los lienzos en el texto-pintura con maquillaje en sus caras. Si es una pintura hipotética, la descripción indicaría que es algún Toulouse Lautrec, un Caravaggio o cualquier otro hipo-texto pintura. El término «empuercando las salsas» denota trazos violentos, imperfectos y posiblemente hasta despectivos. Sobre esta imagen hipotética y misteriosa el poeta como si fuese pintor coloca otra pintura: In ictu oculi y Finis gloriae mundi de Juan Valdés Leal, pero en la sinécdoque aparece en alguno de sus cráneos (de la Parca, pontífices y reyes). Dentro de estas dos pinturas de Valdés Leal se encuentran elementos que también incluye el poeta y que el nombre de Finis gloriae mundi describe tan bien.
La segunda imagen es translúcida y con la primera forman un patrón muaré. No es claro si la imagen final que resulta es una rosa o algo color rosa. El poeta lo describe y luego transforma en un lazo la ternura y el amor, representados tanto por la flor como por el tenue color yuxtapuestos al cráneo-sinécdoque y así invierte la figura retórica, porque profundiza o hace un nudo que indica las dos direcciones de la interpretación tácita de ambos elementos. Al final, el amor humano que le faltó pintar a Valdés Leal fue detectado y rescatado por el poeta que pasa a ser presa de la muerte. El amor humano es definido al principio de la estrofa como descomposición física, enfermedad y señales de trauma físico y a la vez emocional. Luego en la estrofa cuando el poeta se ve en la disposición de sintetizar ese amor humano de sufrimiento lo simboliza (en un abrir y cerrar de ojo) por sus connotaciones más altas e ideales representadas por un telar rosa de seda o satín, a los pies de la Parca.
La devolución de estas experiencias, a lo que se suele llamar realidad, está representadas por las mujeres maquilladas para servir a un propósito lascivo e insolente que sustituye el amor romántico idealista. De esta manera puede saciar su hambre cuyos paradigmas intercambiables, interrelacionan lo material con lo espiritual y lo sexual. El comportamiento que toman las mujeres para estas necesidades son dramáticas e ilustradas como violencia animal (de puercos) y desesperación. Al llegar al símbolo de salsa, agrega material de composición (pintura-texto) artística, lenguaje coloquial y un elemento distintivo del hablante lírico que exterioriza su propio acento racial. Las mujeres al agitar la salsa se convierten en las pintoras y punto de fuga en el buffet. En ese momento la muerte se vuelve a hacer explícita como paradigma opuesto al amor-vida-arte. En donde la obra color rosa o la obra flor quedan como la única alternativa que como todo lo que vive está atada a la muerte.
La quinta estrofa inicia con un detalle anatómico mínimo que gradualmente llega a ser animal. Se pueden destacar dos paradigmas de signos convencionales históricos. Uno es el pie (no la pata) que representa humildad, fetiche sexual, territorialidad, el falo inexistente en La Mujer, la suerte al despertar en la mañana, hospitalidad y huellas de seres míticos dejadas en la antigüedad sobre grandes peñascos ceremoniales. Es de suponer que la economía verbal de CMR se conjuga oportunamente con la articulación de un texto-pintura porque lo que presenta es la impresión visual (aunque esta sea leída) y no una exposición racionalizada. La palabra «corva» sugiere plasticidad y «grajos» invierte las vocales que forman el mismo pie en las dos palabras. El verso es un pentámetro tan irregular como un jazz experimental o un subgénero electrónico: dáctilo, espondeo, anfíbraco, dáctilo, yambo. La palabra pie en el verso también significa este paradigma de la tradición poética.
Ante nuestros ojos en la acción del verso podemos ver una metamorfosis del pie (atributo humano) forzado a convertirse en una sinécdoque metonímica que animaliza lo que antes fue humano. Las dos operaciones son simultáneas y se interpretan intuitivamente. Dentro de esta semiosis la significación sustenta la perspectiva de Pierce, debido a que es necesario que haya un verdadero interpretante que esté familiarizado con el lenguaje poético y sus posibilidades creativas, para que le encuentre sentido a un pie que le pertenezca a un cuervo sin que ello sea un error de escritura o comprensión. La relación sintagmática es de gradación de la parte al entero en un verso descriptivo y altamente simbólico. Los paradigmas establecen relaciones inagotables a través de símbolos contradictorios en sí mismos solos y ricos en connotaciones dentro de una aparente concisión. El pie del grajo es amuleto o vocablo de encantamientos de origen precristiano. En occidente ha simbolizado malos presagios, abandonaron a Noé pero alimentaron al profeta Elías y luego a los ermitaños San Pablo (¿?-341 D.C) y San Antonio (251–356 D.C.).
El grajo es el atributo de algunos santos cristianos, el símbolo de la dinastía Chou y fue convertido en constelación a través de una condena. En el mito edénico de Noé es multicolor, en cambio, en el mito clásico es blanco. En ambos es ennegrecido por castigo. Tiene sentido que la ambivalencia de este símbolo sea una dicotomía similar a la que siempre ha existido en la historia del racismo contra los negros africanos y afro-descendientes del mundo, en donde se manifiestan fuertes sesgos a favor o en contra de ellos. Para los indígenas americanos del noroeste de EEUU el grajo representa un creador mágico. En la antigüedad se pensaba que los cuervos ponen sus huevos por el pico y por ello se creía que traen mala suerte a mujeres embarazadas. En alquimia representan la materia quemada que está en camino de convertirse en la piedra filosofal. Se le atribuye ser carroñero y ladrón, la psicología de Jung lo asocia con la parte oscura del ser humano que se supera con desarrollo personal.
El verso «[R]ecortados con temor al amanecer. Temor» hace una paronomasia visionaria con los versos de El Cuervo de Edgar Allan Poe. El verso inicia con la palabra “recortadas” que es paronomasia de “recordadas” ambas aluden al cuervo desde el pie sinécdoque y desde el paradigma literario que incluye el poema de Poe. La otra paronomasia es con el uso reiterado de “temor” que suena como el «never more» de Poe. Los primeros cristianos asociaban al canto del grajo con la renuencia a la conversión espiritual «cras, cras» que en latín significa «mañana, mañana». Eso nos deja con un artículo y un sustantivo (“amanecer”) que aparece reiteradas veces en los versos de El Cuervo y simboliza el triunfo de la vida sobre la muerte o salvación mesiánica (que el hablante lírico añoraba para su amada Leonor). El amanecer es una elipsis tenue del simbolismo del sol que rápidamente es salteada con un anti-clímax canto-estribillo del ave siniestrada.
El paradigma “temor, cras, nevermore” que cierra el verso anterior inicia una nueva oración cuya segunda y última parte está en el verso siguiente y último de la quinta estrofa. Este verso nos trae del texto de Poe de regreso a la pintura, otra pintura. La vida y pintura de Utrillo son un contraste con el mito de Ícaro y el yo lírico de El Cuervo. Hay un rasgo bastante marcado en el carácter de Utrillo, es un realismo elevado con matices precisos y visionarios que invocan la experiencia sensorial abstracta. Es en la apropiación textual pictórica cuya sensación es lo que el consenso considera una realidad física exterior, pero generada con formas alucinantes e intuitivas. El poeta, en su economía verbal, logra aplicar este carácter con su propio estilo, el acto texto-pintura y su descripción, al fijar la mirada sobre la obra que a su vez es otra mirada paralizada de alguna calle que haya pintado el maestro de Montmartre. Luego la imagen es barrida, aquí el poeta mueve la imagen con texto-pintura ajustándola ante los ojos del lector con una sensación onírica de vacío, soledad y paz.
La sexta estrofa tiene dos versos sobre los presagios o premoniciones que simplemente pueden aparecer en la mente sin aparente motivo, a diferencia de los pronósticos que se basan en estimaciones de relaciones causa-efecto. En este caso el hablante lírico no va a ser sorprendido por el evento fatídico que alcanzó profetizar. En el caso de Poe, El Cuervo trágicamente parece profetizar la muerte de la esposa del poeta Virginia Clemm en la vida real. Los mitos son la referencia originaria de los textos, las tradiciones narrativas y de los motifs líricos. Estos tienden a capturar las dinámicas del juego entre el destino y el ser humano (según el funcionamiento mismo de la mente humana), los cuales se repiten en los textos por milenios, muchas veces determinan los códigos de comportamiento de las personas dentro de un grupo socio-cultural y resultan ser profecías que se cumplen en innumerables ocasiones atrapando así a las civilizaciones en sus esquemas y arquetipos.
Un jardín es un espacio de naturaleza determinado y preservado artificialmente, que suele representar el paraíso y la virginidad mariana en el jardín de las rosas, entre otros significados que examinaremos en el verso final de cada tabla del poema Tríptico. La acepción más coherente para interpretar la aplicación del símbolo jardín es en un contexto medieval que representa al paraíso perdido, a las épocas doradas o los hitos del arte occidental presentes en el poema y que son definidos por movimientos como el: clasicismo, naturalismo, post-impresionismo, barroco, romanticismo y el ideal del «individualismo que desafía todas las clasificaciones» (Werner, 1953). Puede ser este un jardín de la alquimia cuya penetración es solo posible por los portales más estrechos. O un jardín de Hespérides donde el poeta puede salir al encuentro de los amigos más cercanos a él, cuyos mundos interiores conoce por la lectura. La vida que realmente prefiere el poeta es con maestros que nunca desilusionan. El hablante lírico quiere saber si en realidad ese mundo desapareció antes que él lo pudiese encontrar y tratará de responder esa pregunta en la siguiente tabla.
Tabla II
Según el hablante lírico, lo muerto preservado (sea el cuerpo o parte de él) o su representación en un amuleto siempre renace en la perpetuación de la tradición literaria. El huevo de Leda, el mito Edipo, La canción de Orfeo, el cuerpo de Buda, la cabeza de Juan el Bautista, las hagiografías de varios santos, los cabellos de Mahoma, Lenin y Mao son algunos de los restos que han tenido este destino post-mortem de veneración. El verde es un paradigma que simboliza esperanza, juventud, naturaleza, resurrección y los poderes sanadores de la esmeralda. También puede ser inmadurez, celos, codicia y el dragón verde de la alquimia que representa al dios mercurio y el principio yin. El oficio literario es una constante relectura de las obras que han sido estudiadas por centenares de generaciones humanas y que durante tiempos más antiguos fueron transmitidas en la tradición oral antes de ser escritas por primera vez. En el segundo y último verso de esta estrofa toma un fraseologismo característico del patrimonio histórico y sustituye la palabra usual (valor) por un latinismo paronomástico que significa purificación.
En la segunda estrofa el poeta describe una visión del amor bastante personal y estrecha en sus posibilidades de ser. Lo que puede destacar de su concepción del amor son valores y otros ideales, en contraste con la sensualidad y la admiración de la belleza física. La primera descripción claramente delimita el tipo de amor (en cuanto a valores éticos), desinteresado es un contraste con la pesadumbre (de la vida consciente) y con sentir culpa por no dar el ideal romántico de la otra persona en la relación. La Mujer no está en esta concepción del amor, tanto en el jardín idílico donde el poeta esperaba encontrarse con Ícaro, Valdez Leal y Utrillo (y talvez, Caravaggio y Tolouse-Latrec también) como el amor solitario que el hablante lírico comparte con su gato. Los gatos tienen 4,000 años de vivir en hogares de seres humanos, fueron domesticados en el antiguo Egipto luego que fuesen primero aprovechados para combatir las plagas de roedores en las plantaciones agrícolas.
Los gatos representan un paradigma simbólico rico. Según muchos psicólogos (Biederman, p. 60) los gatos representan la psiquis femenina cuya sensibilidad se arraiga en los aspectos más oscuros e intuitivos de la vida. Los gatos al ser difíciles de atrapar también representan la libertad y su visión nocturna ha sido interpretada como un poder mágico en distintas culturas. En el aspecto sintagmático, el gato es más como un niño al que se mima de forma excesiva y contradictoria. El ideal de amor que describen los primeros tres versos tiene sus contrastes con el amor de padre, porque el bebé no puede ser desinteresado si necesita ser protegido, durante su infancia, para sobrevivir. Los gatos tampoco son desinteresados en lo más mínimo. La pesadumbre es la experiencia individual del yo lírico y depende de su propia sensibilidad. Es de suponer que fallarle a alguien genera culpa sin embargo los gatos se pueden cuidar solos. El poeta parece capturar la irracionalidad del amor sin estar plenamente consciente o seguro de ello en su soledad.
En la tercera estrofa de esta tabla el poeta retoma el texto pintura. Si comparamos con la primera tabla vemos a un pintor bastante más inmerso en sus estudios de la historia del arte y la apropiación de técnica, temática e incluso con las biografías de los pintores. Pese a que existe una relación con To an Injured Dog on the Streets de William Carlos Walliams, sin embargo es representada como una realidad viva para el hablante lírico. El texto pintura se puede apreciar como tal y no como un enunciado oracional ya que carece de forma verbal conjugada, es más adecuada la metáfora del texto-pintura, los «no» representan el tono, la modalidad de representación, lo emotivo «[el] asfalto[, los] focos [, las] llantas» son los elementos del paisaje y finalmente la «muerte» es el elemento narrativo. El gato es Horus y el poeta es Isis por ser la sola persona dispuesta a llenar la orfandad del felino. El mito de Horus es paradigmático porque su mito también incluye sobreprotección y un eventual destino glorioso.
El poeta señala que la manera que encuentra al gato es como el cuadrúpedo de To a Dog Injured in the Street de William Carlos Williams. CMR asegura que se llamaba Storm, sin embargo según el poema la mascota de infancia de Williams se llamaba Norma. Este juego paradigmático es interesante. El perro ha sido atropellado y se lo encuentra el poeta. En el poema el hablante describe cómo el perro no es un perro sino que es él mismo y que de una manera muy viva él sabe su dolor. Recuerda que Norma tenía perritos y él temía que al amamantarlos la destruirían (lo cual parece simbolizar el laberinto de su complejo de Edipo). En la obra de Williams existe el poema Spring Storm y un capítulo llamado Storm (1967, pp. 303-8) en su autobiografía. Ambos narran una tormenta a través de motivos bucólicos. Williams nos da una clave de cómo leer sus textos, cuando explica la poesía de René Char y el enorme dolor que encuentra en sus flores y riachuelos.
En Spring Storm la tónica es lúgubre, la descripción y las acciones son de cómo cae la lluvia a lo largo del día, cómo penetra y erosiona la nieve y el suelo paulatinamente. En Storm el poeta recuerda otra tormenta (de otoño), habla sobre su juventud, los últimos momentos con vida de su madre y cómo él tuvo impulsos autodestructivos después de su muerte, recuerda que un día conducía su carro a una velocidad tan excesiva que apenas se salva, por centímetros, de la muerte. Es seguro, que para CMR, el Edipo sea un aspecto principal en su concepción del amor, debido a lo fundamental que es la experiencia emocional en la psiquis masculina. WCW racionaliza y dosifica el dolor al mismo tiempo que lo cifra dentro de metáforas austeras y calmas, en este caso de la muerte del perro que le recuerda a Norma (y Norma a su propia madre). Eso es lo que señala CMR, aparentemente sin querer discutirlo sino que transformándolo en amor al gato “Poe”, lo cual se logra al subvertir el simbolismo negativo del Gato Negro.
«Talvez no llegué tan tarde al Jardín», este verso indica un momento en que el poeta se encuentra emocionalmente naufragado en la literareidad. En el reino onírico, el jardín es un espacio para el crecimiento interior y la realización de un plano de conciencia más elevado. La lectura y creación literaria son específicamente el tipo de paraíso que visualiza el poeta, no unas simples reliquias cualquieras. El jardín no solo es un paraíso al que se llega sino que con el tiempo se cultiva con un compromiso similar al de cuidar a su felino. El jardín que encuentra el poeta está en su interior y su único aspecto exógeno es el gato homónimo de Poe. El hablante lírico describe para esta tabla un paradigma de contenido (texto literario) que incluye dos poemas y una prosa de William Carlos Williams, la poesía de René Char y una prosa macabra de Poe. El diálogo entre estas obras y otros diálogos son la sustancia del jardín que no solo disfruta el poeta sino que lo genera también.
Tabla III
El ARTÍFICE SUMERIO
En la época que vivió CMR era casi imposible conseguir una traducción de las tablillas sumerias, probablemente leyó el Enuma Elish y la Épica de Gilgamesh. En la tablilla VI de Enuma Elish se narra cómo el dios Marduk creó a la humanidad con genes de especies locales y genes de su propia especie (dioses). Los seres humanos fueron hechos para trabajar durante una época en que los dioses se encontraban en guerras constantes: en el texto hay dioses, dioses rebeldes, reyes de dioses y señores del universo. En esta ocasión el poeta en vez de texto-pintura trabaja con el texto-imagen de las impresiones de sus sellos cilíndricos. Entre estas imágenes se pueden encontrar composiciones similares a los altorrelieves de la antigua civilización egipcia, en donde aparecen objetos extraños que modelan un sistema solar casi exacto con lo que conocemos hoy en día.
Entre los artefactos que se han excavado hay estatuas, placas y tallados de los héroes de sumeria. El poeta menciona mujeres que fueron protagonistas de amores «execrables» que han sido preservadas en tallados y esculturas por milenios, aunque nuestra civilización apenas las conoce desde el siglo pasado. En la mitología sumeria existen dos figuras femeninas trascendentales Innana y Lilith. La civilización sumeria era patriarcal y las mujeres no tenían identidad individual, estas heroínas eran la excepción. Innana bajó al inframundo, luchó para establecer la supremacía de Uruk, condenó a su esposo al inframundo y fulminó una montaña entera porque el objeto inanimado no veneró su presencia. Lilith (cuyo nombre significa espíritu) aparece en muchos mitos antiguos, como la primera esposa de Adán que fue expulsada por tener los ímpetus de un hombre, como demonio y como la seductora que humanizó a Enkidú.
Sumeria es también donde según el Génesis estaba el jardín del Eden (entre el Eufrates, Tigris, Karke y Shatt). Lo extraño para el poeta, educado en la tradición judeocristiana y creyente es sin duda la modalidad y representación de los sumerios que tiene otro tipo de cosmovisión completamente diferente: politeísta, las deidades son más humanas y las tablillas con escritura cuneiforme precede la escritura del Génesis por mil años. El poeta al igual que Ícaro quería realmente volar lo más alto posible y asumir ese riesgo. Su búsqueda poética lo lleva a encontrar paz en su diálogo con los muertos a través de la lectura, asimismo escribir su propia obra. Esta búsqueda a través de la historia, el arte y la sensibilidad en el rito texto-pintura llevó al poeta a un jardín cósmico, originario, alienígeno y pagano que le brindó nuevas luces que más bien amargan al estrellarse con un mundo donde es peligroso pensar demasiado. «Sí. No debí nunca venir al Jardín».
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Tríptico
Tabla I
Batir de alas sin ruido ominosas.
En el cauce un pantalón andrajo reseco
de lodo en silueta de escuadra como un croquis
trazado con tiza del cuerpo caído de Ícaro.
Fracs chapuceramente confeccionados. Solapas
de ojales ciegos pespuntados con legañas.
Conjuntivas acuosas en brote de clavel y pus.
Mujeres ya en estado de pudrición lívidas
maquilladas hambrientas alargan sobre las fuentes
del buffet mangas colgantes empuercando las salsas.
Cráneos de Valdez Leal con un lazo de muraré rosa.
Uñas del pie corvas como las de los grajos
recortados con temor al amanecer. Temor
a impasses de Utrillo barridos y desiertos.
Lo horrendo
presentido sin ocurrir nada extraordinario.
¿Llegué tarde al jardín?
Tabla II
¡Reliquia en verdor palabra escrita
La edad incrementa su lustror!
Y amor desinteresado está
exento de pesadumbre y es in-
mune a la culpa: proteger de las
pruebas de la vida a un gato.
No asfalto focos llantas muerte no.
Al huérfano miau negro darle un
morar suyo donde hogar y un nombre.
Lo amaría como William Carlos Williams
a “Storm” su perro: como un pediatra.
El gato niño, ¡mijito “Poe”!
Talvez no llegué tan tarde al Jardín.
Tabla III
El ARTÍFICE SUMERIO
En repujado de alta labor, martillando,
eterniza efigies de amadas execrables.
Sí. No debí nunca venir al Jardín.
(CMR, Poesía Reunida 1997, pp. 354-5)
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