Semiótica del Texto-Pintura en Memoria para el Año Viento Inconstante de CMR

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 En el presente trabajo, analizaremos el uso de tropos como la metáfora, símil metonimia, sinécdoques e ironía en el poema carlosmartianiano, los códigos presentes, y los de lecturas aberrantes sin embargo alternas de otros sociolectos del presente así como sus implicaciones retóricas y semánticas. Entre los elementos semióticos presentes en la lectura del poema también examineros los modos de referencia, niveles en la articulación del texto-pintura que forman al poema-signo. Asimismo se presentará relaciones intertextuales del poema con mitos y grandes obras literarias, musicales y pictóricas que representan la cosmovisión creativa del hablante lírico. También analizaremos la significación en el poema con los conceptos de exosignos y endosignos presentadas por el teórico finlandés Eero Tarasti (2000) y fundamentales en lo que algunos estudiosos han llamado el futuro de la significación.

I

Lo primero que salta al lector de este poema es precisamente la voz del hablante lírico que se refiere directamente al lector. El código utilizado es del español de España que se determina fácilmente por la aplicación del segundo pronombre plural de la península europea. Del fragmento de diálogo hipotético podemos deducir también que el interlocutor del hablante poético le ha hecho creer que está siendo sujeto de una interpelación y por ello responde de manera defensiva y negándose a darles la Obra Maestra que le exigen. Si tratamos de comprender el asunto (Trasti, 2000) desde una perspectiva psicológica del poeta, el ambiente parece tenso, la razón es que le solicitan una obra maestra. El fragmento de diálogo funciona como sinécdoque de ese asunto como tal. El hablante lírico tampoco es inocente porque cuando escogió sobre qué escribir en un poema lo hizo sobre ese asunto. De alguna forma dialoga con la historia con una certeza cervantina de su héroe, el Quijote.

Como estudioso de una vasta parte de la obra de CMR, Lovo asegura que este poema también marca cambios en la poética futura del poeta en cuanto a su macrotexto. En este caso cabe mencionar que el arte pictórico después de este momento seguirá siendo una conexión recurrente con la cosmovisión estética. Lovo también plantea que este poema es un hito en la literatura nicaragüense por múltiples razones. Revela la  intención de tomar esta obra con sus lecturas del pensamiento serial de Deleuze en una sintaxis dialéctica cuya crítica afirma la condición de que en el arte no existe un presente sino una dualidad constante de pasado y presente. La primera estrofa se lee en presente por la presencia reiterada del adverbio temporal «Ya» y en futuro por el tiempo en la conjugación del verbo tener. Hace referencia a un presente y un futuro hipotético de manera simultánea y también podemos notar que el texto aunque proyecte una voz presente, es obvio que todo texto escrito siempre fue escrito en el pasado.

La segunda estrofa tiene dos versos y revelan la identidad del interlocutor del poeta o por tanto el rol del lector en el texto. Los lectores de Memoria para el año viento inconstante somos «maestros del humor» es de suponer que «del humor» es una pauta irónica tal vez necesaria para el el medio escrito en donde fácilmente se puede obviar la intención de un tono sarcástico. El único motivo explicitado por el hablante, para dar esa etiqueta a por lo menos algunos de sus lectores, es que dicen que él puede escribir la Obra Maestra hipotética y al parecer el poeta piensa que hablan sin saber. En este juego de perspectiva notamos que los exosignos secundarios se refieren a la naturaleza de esos lectores, a lo que cree que piensan ellos sobre las posibilidades artísticas del poeta y por último lo que cree él. La siguiente estrofa es un verso blanco que también es un exosigno secundario al poeta asumir las motivaciones de ese grupo de lectores que ha etiquetado. Al mismo tiempo la privación que instaura es una suerte de juego infantil e irónico porque el mismo poema como unidad de significación completa es enormemente artístico, erudito y trabajado.

En la cuarta estrofa hace una analepsis a una conversación, anécdota o texto hipotético y en ese plano recurre a exosignos secundarios convertidos en endosignos de manera apreciable por la misma subjetividad del poema. En el primer y segundo verso se presenta una antítesis de lo hispánico y europeo en contraste con «los negros» sin embargo yuxtapuesto a la segunda parte de la comparación, está la guitarra un instrumento cuyo origen mítico se encuentra en la leyenda de Apolo y Dafne. El vestigio arqueológico más antiguo de los cordófonos es un tallado sobre piedra de la civilización hitia hace 3,300 años. El poeta no se refiere a esta tradición milenaria musical, sino a la guitarra que conocemos, de estilo norteamericano para música country, rock n’ roll, blues, rancheras y mariachis. El hablante poético muestra una aversión irónica, supongo que para gustar a lectores clasicistas que no se caracterizan por captar un recurso de uso posmoderno como la ironía y al mismo tiempo pintar una época transitoria y desde entonces pasada.

Al referirse específicamente a géneros musicales lo hace a través de dos sinécdoques, la primera es de canción a género musical y la segunda es de intérprete o vocalista a género musical. En el caso de ambas referencias musicales uno se encuentra en una categoría etnomusical bastante amplia por la lejanía territorial de Colombia y México pero cercana por el mestizaje hispanoamericano. La ironía puede ser no intencional también, tal vez provocada por temporadas en donde las radios, los vecinos y las calles no paraban de tocar esas dos canciones. Sin embargo está claramente marcada en el texto cuando el poeta usa las formas verbales castizas. Llama La múcura «endiablada»  sus requintos los describe como « […] en el suelo» y de Rosa de Castilla destaca su «alarido». En el poema son posibles dos códigos simultáneos: uno eurocéntrico y tradicionalista y el otro irónico y postmoderno. Como contraposición o antítesis del percibido mal gusto de la época coloca la obra de «Juan-Sebastián Bach».

Lovo (1999) observa que en el desprecio que el yo lírico expresa hacia la música popular del siglo XX, hay un juego de «negar lo que se afirma o afirmar lo que se niega». Según el crítico ni el poeta ha dejado claro que habla en la segunda persona plural para compartir meditaciones sobre el más alto arte, después que con racismo cotidiano niega (aquí sí niega bien) el aporte de los negros africanos a la música, describe la guitarra con metáforas kinésicas sobre el detalle del instrumento y sus sonidos. Es innegable el poder de los clásicos y la enorme ganancia que es conocerlos y estudiarlos, sin embargo este eclecticismo modernista no es una opción de gusto presentada en el poema. Para Lovo la liberación de excretas es un acto de purificación y Bach es creador de un arte más alto por su pureza. También asegura que se da un nivel mayor de humanización al poeta ser tan gráfico en su metaforización del arte popular y las modas contemporáneas.

En la sexta estrofa el hablante lírico aplica un juego alegórico de ironía, metáforas y alteridades polisémicas, en códigos debatiblemente aberrantes. Una de las descripciones es de un inodoro (Lovo concuerda con esta interpretación) sin embargo resalta que es un objeto ridículo y fuera de lugar en un poema como un Fountain de Duchamp (ver Anexo 16) es metonímico del acto de defecar. La materia fecal es representada como el arte mediocre o de las masas (que no necesariamente tienen que ser lo mismo). La «tapa» es una metáfora para construir la alegoría del inodoro metaforizado por «la discoteca». Al cambiar al código del habla coloquial nicaragüense la misma palabra es una metáfora despectiva que se refiere a la boca como metonimia del chisme y otras aberraciones de los habladores hipotéticos. «Concierto» es más obvio, al prestar posibilidades polisémicas como mecanismo del inodoro y como recital musical al  mismo tiempo. La frase «[…] tirar de la cadena» si bien se refiere a la manera de hacer funcionar al inodoro, simboliza también un movimiento de aplacamiento del arte malo a través de la alegoría del inodoro y la descarga de aguas negras, también es metonímico de emanciparse de la esclavitud en donde la cadena es sinécdoque de la alienación y la sociedad de consumo.

Según el poema, la época le ha negado merecida atención a la obra maestra musical para dárselo a la música popular hispanoamericana (supuestamente menor) que deriva sus méritos de la penetración en los mercados musicales y en el imaginario popular. Pese a una percibida desacralización del arte, las obras clásicas y la historia del arte siguen existiendo en el museo. El poeta puede escapar ahí de la prisión que representa en su experiencia mimética la época y sus prejuicios. La siguiente estrofa magnifica esa sensación de libertad y la restauración de su dignidad humana: «saboreáis el aire salado de la emancipación» que se refiere de manera simultánea a la mala fortuna, la bendición y lo que representa la responsabilidad personal en la libertad. El concepto mismo de la libertad entra en juego también en la yuxtaposición «salado» y la conjugación verbal española que inicia el verso. Por supuesto que también es un reconocimiento al origen del idioma y de una búsqueda por la verdadera historia del arte.

En su ensayo sobre este poema, Lovo visualiza al hablante lírico representado por el Guasón postmoderno de Batman, un ser dentro del espacio arquitectónico gótico que se pasea delante de las obras pictóricas catalogadas en ese mismo género. En este tema que explora el crítico Bluefileño podemos destacar la importancia architextual de ver este poema como un texto gótico posmoderno. En el museo de las bellas artes ante Paolo Uccello (ver Anexo 17) el poeta opta por endogenizar el exosigno pictórico, para luego presentar su lectura en un texto-pintura poético. La precisión matemática de la profundidad y perspectiva de la composición es lograda con objetos como las lanzas, los turbantes y cascos, los efectos de color y sombra hasta en los metales, además de la expresividad y acentuación del mundo interior de los soldados jóvenes y generales mercenarios. Ucello maximiza las leyes descubiertas por el arquitecto Filippo Brunelleschi y las aplica por primera vez con el desarrollo de un pavimento fantasma en la batalla.

El poeta nicaragüense escoge al tercer panel del tríptico de Uccello, al del Louvre para también simbolizar el final de un proceso y la fragmentación tanto histórica como perceptual del mismo, para él era esencial restaurar la experiencia de ver las tres obras reorganizadas en el texto (ausente) para «cumplir» una deconstrucción no solo de la obra, sino de ese suceso artístico de primera mano también. Este proceso del poeta observador del arte, es metonímico tanto de las batallas como de los 17 años que tardó Ucello en pintar tres tablas de casi dos metros por tres de dimensiones. Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Ciarda en la Batalla de San Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Ciarda es una imagen en donde un general mercenario llamado Tolentino monta sobre su caballo negro y se congrega con sus refuerzos, ha logrado sobrevivir; todos celebran el final de una batalla sangrienta y decisiva para la hegemonía de los banqueros de la Florencia prerrenacentista.

Las pinturas presentes en las estrofas de octava a décima, se pueden representar con la imagen mental de una línea cronológica en el arte occidental e incluye nueve especímenes más del architexto gótico. Lovo afirma que donde comienza el gótico comienza una línea temporal que pasa más allá del renacimiento y reaparece en momentos futuros de la historia del arte. Sostiene que el poema es un diálogo entre el hablante y la tradición gótica. El Cristo de los Ultrajes (ver Anexo 26) es una obra pictórica con cosmovisión gótica y teocéntrica, sin embargo antecede y parece apropiarse (lo que en realidad resulta ser inverso) de innovaciones técnicas presentes en la pintura renacentista. Esta pintura muestra a un cristo ultrajado en compañía de siete hombres más que reflejan un abanico de emociones humanas hiperbolizadas todas en el contexto de la violencia estética y sadismo de masas al mejor estilo católico medieval.

En el poema, la atención se centra en un hombre con rostro deforme que toca un tambor y una flauta justamente a las espaldas de Cristo, detrás de otro hombre que está a punto de dar un puñetazo al dios-hijo en la cabeza. Ambos tienen una mirada y gesticulación realmente aterradoras y macabras. En la organización de las pinturas que hace el hablante poético este sería el segmento central de la serie pictórica de obras maestras. En este capítulo de la serie, el poeta llega de nuevo a la música, esta vez una música carnavalesca de violencia estetizada, yuxtapuesta al martirio mesiánico. Lovo comenta aspectos de esta obra como su violencia, lo que él llama uso visionario del color y la presencia del mal en el humano cotidiano.

Lo particular de las nueve pinturas sobre La Leyenda de Santa Úrsula de Vittore Carpaccio (S. XV) es a primera vista su cualidad narrativa. La llegada y el retorno de los embajadores (pinturas 1 y 3) se pueden apreciar perspectivas y técnicas para pintar el paisaje urbano en la Europa del siglo V. Hay espacios arquitectónicos que parecen híbridos entre quioskos y cortes. Algunas paredes removidas revelan escenas separadas o conectadas por yuxtaposición en la pintura completa. Desde su concepción cada pintura de la serie fue intencionada para narrar la hagiografía de la santa en La leyenda dorada de Jacobo de Vorágine (S. XIII). La obra fue encargada por la familia Loredan, una progenie guerrera que auspiciaba la Scuola de Sta. Úrsula en Venecia.

La historia de esta Santa ha inspirado múltiples obras aparte de los casi 70 mts² que le pintó Carpaccio. Sino otras pinturas como el tetráptico del Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula (ver Anexos 18-25), El martirio de santa Úrsula de Michelangelo Merisi da Caravaggio  (S. XVI), El relicario de Memling (14 imágenes) en Brujas (S. XV) y Puerto Marino con el Embarque de Sta. Úrsula de Claude Lorraine (S. XVII). La obra de Memlin también se basa en el relato de Vorágine pero comienza a partir del peregrinaje que llega desde Bretaña al Rin en Colonia, antes de llegar a Roma. En el caso del arquitecto gótico que señala Lovo (1999) la unidad para el mismo es el poema como núcleo de las relaciones intertextuales que se leen desde el mismo. Desde un punto de vista cronológico, todos hemos sido lectores de esta historia, incluso el mismo Vorágine que al haber escrito su colección de hagiografías mil años después de los hechos ocurridos (en el caso del martirio Sta. Úrsula) solo podría haber recurrido a fuentes históricas, otros textos y la tradición oral.

El hablante lírico sin duda está consciente de la ardua labor de investigar todas estas obras que forman el texto-pintura de su poema, cuando dice «En paz con el exigente Maestro de la Leyenda de Sta. Úrsula» en la interpretación más persuasiva y evidente en este verso. Lo primero que se puede observar es la gigantesca (casi informática) economía verbal al apenas mencionar la santa. El hablante lírico también nos reta de manera irónica a estar en «paz» con el «Maestro» (con mayúscula) y por lo tanto estudiar estas piezas de intertexto-pintura. El arte gótico tiene su momento originario como concepto a partir de un exónimo peyorativo que daban gustos más clasicistas a la arquitectura que se desarrolló en Francia en el Siglo XII. La verdad del gótico es nunca hubiera sido posible sin la recuperación de casi mil años en conocimientos (en ingeniería, cultura y los textos filosóficos de Aristóteles) que hicieron los caballeros europeos durante las cruzadas.

A la luz de este florecimiento que por fin pudo disfrutar Europa (después de invasiones góticas, islámicas y vikingas) de desarrollo comercial y de la creación de nuevas obras artísticas y otras formas de cultura alta. En la llegada, partida y retorno de los embajadores (ver Anexos 18-20) se puede apreciar la presencia de la arquitectura neoclásica del renacimiento como símbolo del cristianismo que ha llegado a territorios bárbaros. La primera pista para saber que la arquitectura está siendo aplicada como signo, es que en Bretaña la arquitectura neoclásica no es de ninguna manera la cara de sus poblados que más bien se caracterizan por la arquitectura gótica. En la Venecia del siglo XII una leyenda religiosa puede metaforizar los ideales del renacimiento y las agendas de las familias de las ciudades estados de la Italia de los tiempos. Las vestimentas en todas las pinturas de la serie son del siglo XV. Otro aspecto que salta a la vista es la multitudes de pobladores, funcionarios y el séquito de 11,000 vírgenes y las escenas que eso crea de manera insospechada con esos sucesos aparentemente espontáneos y que brinda la cualidad multi-narrativa de cada obra obra en el macrotexto-pintura.

La presencia de 11,000 doncellas es lo más extravagante de una tragedia propia de ese siglo de decadencia imperial romana y víspera de la época más difícil en toda la historia europea. En la cámara de huesos en la basílica de Sta. Úrsula de Colonia, Alemania, se puede apreciar una osamenta masiva que decora con motivos geométricos y preciosos relicarios las paredes desde el piso hasta los altos techos de cúpula con ángulos góticos. En las tres primeras pinturas y en encuentro de los novios y marcha en peregrinación se puede apreciar la extraordinaria cantidad de funcionarios entre embajadores, el rey Dinotom, cortesanos y sirvientes que pueblan estas pinturas. En Encuentro de los peregrinos con el Papa, la Llegada de los peregrinos a Colonia, el Martirio y funeral de Sta. Úrsula y La Gloria de Sta. Úrsula, la multitud de doncellas son las que llenan el ojo. En el propio texto Santiago de la Vorágine, el autor de manera picaresca sensualiza los espectros de estas jóvenes mártires y les atribuye la función angelical de llevar los cleros solitarios al paraíso celestial.

«Gran día para vosotros / Ese de la Obra Maestra». La cuarta dimensión del universo y el arte, o para ser precisos, el momento de júbilo en que aparece una obra trascendental. Este momento solo puede ser un punto de atención en medio de la eternidad. En los discursos mitológico-religiosos hay seres capaces de vivir para siempre y de manera similar, la literatura tiene conciencia desde épocas milenarias que el texto es una forma de eternidad. En la actualidad estamos bastante al tanto de que en las artes la eternidad es una hipérbole de nuestra historia registrada o simplemente una ampliación de la misma. El poeta no solo se muestra cohibido sobre la responsabilidad de producir lo que al parecer se pronostica de él, sino que ironiza el asunto y no solo juega con esos interlocutores, sino con nosotros también.

El poeta entiende íntimamente que la obra maestra es «perenne y tribunal» pero incluye una idea de que la creación artística de calidad es imposible sin  suficiente dolor y tragedia, un  «holocausto del propio ser». Es cierto que muchos de los arquetipos míticos o los llamados textos originarios son tragedias así como las biografías de muchos artistas mal comprendidos también. No obstante, estos textos narrativos nuevos siempre llevan una cantidad identificable de hipotexto. Podemos asegurar con completa certeza lingüística que en este verso polisémico, no solo tenemos operadores semánticos como «holocausto» y «ser», sino también la construcción sintáctica «del propio ser». Este sintagma puede referirse a todos los que existimos, él mismo o la condición ontológica de su propia existencia así como una propiedad personal de esa existencia. Lovo, lee en la palabra «holocausto» su acepción más antigua (o la que era más prominente antes del siglo XX, ignorando el trabajo que ha hecho la educación y los media para definir el genocidio de la II guerra mundial con esta palabra) para asociar este concepto con el sacrificio religioso u ofrenda a la divinidad. Al trasladar la lectura de este término al ὁλόκαυστον griego, el crítico no solo puede conectar al poema con intertextos hasta llegar a los mismos textos míticos u originarios, sino que animaliza el sufrimiento humano a través de la sustitución metonímica.

El poeta se muestra reacio a «imponeros» lo que según él mismo se llama «algo perenne y tribunal» como si lee una cadena trágica que viniera de su «obra maestra» o una opinión sobre la civilización humana, la dialéctica y tal vez la fatalidad. En este modo de referencia podemos notar que el hablante poético se dirige a todos sus lectores como si fuéramos personajes (no tan cómplices) en su poema.  El poeta increpa al tiempo, como si rechazara sus reglar implacables. Un momento preciso se establece en la estrofa 14, sus tres versos enfáticos revelan un poco sobre las aspiraciones artísticas y existenciales del hablante lírico. Confiesa que desea «rabiosamente», «Un pasado por fin que oponer al maldito presente». Este pasado también es intertexto y exosignos secundarios, la necesidad que expresa el yo lírico es bastante real en los contextos de la tradición del arte universal y nacional. Sin este pasado no hay tradición ni tampoco existen los recursos técnicos y prácticos que ha producido en la historia. Claramente, el movimiento de oponer dos fracciones del tiempo a manera de contraste es una metáfora abstracta hipónima.

La lectura de Lovo se centra en el aspecto más personal del diálogo del poeta con la historia y llama «angustia existencial de magnitud máxima [!]» (1999) a sus búsquedas creativas. Se puede notar que la historia es un discurso sobre lo que se cree que pasó, tiene más valor simbólico y función como un elemento constitutivo importante para definir una identidad tanto cultural como personal. Este mecanismo también es importante en el proyecto que el poeta emprende de manera renuente y antiheroica. El hablante lírico brinda en el décimo quinta estrofa una visión del pasado conscientemente idealizada y enmarcada dentro de la creación y estudio de las artes.

Lovo determina que esta es una obra maestra de la lengua hispana por su complejidad y perfección textual. Sostiene su ideal de perfección sobre la precisión del poeta y su visión poética novedosa, que muestra una lucidez y juegos metalingüísticos, metapoéticos y metacrítico que según él (Lovo) escapa a cualquier crítica (nada escapa la crítica). Tanto la obra como la metatextualidad que produce son sujetos a más metatextualidad teóricamente infinita por la metafísica de presencia y la deferencia en la significación. El poeta ciertamente hace referencia directa a la metatextualidad en general y cuestiona los méritos para delimitar una generación artística y asimismo se pregunta la validez de la episteme en la crítica de las artes. En la próxima estrofa (16) el primer de los dos versos comienza en minúscula y continúa en fuente itálica desde el último verso de la estrofa anterior. En este caso es convincente  estimar que el itálico marca un tono irónico con que se debe leer el texto formateado con ese estilo. En el segundo verso de esta estrofa el tema sigue pero el texto itálico ya no está y se puede apreciar el adjetivo «alucinante» cuando el poeta habla de architextualidad y «estilos».

En estas dos estrofas, las preocupaciones del poeta revelan una oportuna idoneidad para hacer estudios intertextuales (sobretodo architextuales y metatextuales) y meditaciones estéticas sobre este poema. En esta primera sección del poema pudimos apreciar a un artista cuyos endosignos se centran en el descubrimiento de sí mismo como un artista capaz de crear una obra maestra. Es a partir de esta misión personal y cultural que el poeta se ve en la necesidad de aprender qué elementos son los que hacen que un trabajo artístico sea trascendental. Lo primero que hace es rechazar su época y el ambiente cultural popular en donde la repetición y la moda suelen ser más fáciles de encontrar que la creatividad y la verdadera innovación artística.

Los elementos excepcionales que puede tener una obra de arte popular suelen ser distinguibles solamente después de conocer la historia del arte y por lo menos algunas nociones teóricas y filosóficas. El poeta toma estos aprendizajes según su propio discurso de su lectura de intertextos (pinturas y la música de Bach) de las obras citadas en las estrofas 8, 9 y 10. Al final de la sección los endosignos pueden ser leídos como un flujo de conciencia metatextual e intuitiva por parte del poeta y en esta narrativa concluye que es necesario un aprendizaje adicional de herramientas técnicas.

II

«Si no estuviera el otro.» Hasta el momento, el poeta se ha referido a sí mismo, a la gente de su época, a lectores que llama «Maestros del humor» a los pintores europeos con quiénes estableció intertextualidad-pintura, el otro no está ni siquiera en la frase porque el poema es una creación de naturaleza onírica. Pese a ello los exosignos de la otredad existen y es una paradoja que define nuestra propia consciencia ontológica. El primer verso de la segunda parte de sigue con un nuevo enunciado oracional sincopado, se lee como si fuese un artículo seguido de sustantivo, pero sintácticamente funciona como adjetivo. Así que por esta mesurada sintagmación del verso recae un énfasis tónico y visual sobre la palabra «difuso» cuyo valor polisémico es acepciones espaciales y visuales, estas alteridades del paradigma corroboran que el poeta aplica exosignos de texto-pintura como recurso metalingüístico de manera deliberada y proporciona un efecto visual que puntualiza la atención sobre el siguiente verso.

El segundo verso de la primera estrofa funciona como la segunda parte de un efecto visual en donde el lector espera mientras se genera una imagen ante sus ojos. Se trata de un paisaje al amanecer cuya descripción es diminutiva e irónica pero enfática en cuánto a su energía. «[T]erco mundillo» tiene una cierta paronomasia con el término geopolítico tercer mundo en esta posibilidad también cumple la función de hacer un contraste entre las obras artísticas que explora en la primera parte del poema y el momento que deberá aplicar las técnicas que logró interiorizar. El mundo no es el de esos siglos distantes ni el poeta es europeo, así que su propia voz, su propio texto-pintura indudablemente llevará el paisaje y los elementos su propio contexto cultural. El hablante lírico compara ambas estéticas y determina que la más propia, en cuanto a su identidad socio-cultural se caracteriza por la «imperfección y el anonimato».

Si observamos géneros artísticos en la pintura latinoamericana podemos notar una relajación del rigor perfeccionista del realismo o de las plásticas clásica y renacentista. Lo mismo se puede decir del nivel de vida, el desarrollo humano, el estado de derecho, la seriedad de las instituciones y otro sinnúmero de contrastes similares. Lovo analiza esta disyuntiva estilística desde la oposición del estilo gótico y el arte renacentista. Para el crítico bluefileño el gótico es más imperfecto pero por ello es más humano. Tanto el gótico como el renacimiento son arte y por tanto, expresiones de la experiencia humana. El arte gótico por su origen como exónimo peyorativo ciertamente va a tener el estigma del sustrato bárbaro y por ello se puede identificar posibles conflictos con identidad negativa.

Es con estos elementos de texto-pintura que el poeta comienza sus propias creaciones con su propio gótico.  En su trabajo, Lovo delimita un architexto de modernidad gótica cuyo máximo exponente es Mallarmé con Golpe de Dados y en español, Huidobro, con Altazor y Octavio Paz con Blanco. Este gótico del que habla Lovo es una nueva versión del architexto. Este género de arte ya había reaparecido antes para dar nombre a un estilo más reciente que retiene elementos de la arquitectura gótica en tramas demoníacas y macabras. El gótico en la poética que señala Lovo se basa en una mirada microscópica de las formas propias de ese estilo más que en la oscuridad y misterio de sus espacios. Por otro lado establece un paralelo entre el artista moderno y el artista gótico y este es que ambos tienen una idea de que un final es imposible para la obra artística. Según Lovo, Hausser (citado por Lovo, p. 212) sospecha que para ambos artistas ninguna última palabra es adecuada y que esa sensación no existía antes del architexto gótico.

En esta poética de la modernidad y el gótico, el crítico detecta otro paralelo, ambos atribuyen valor semántico a los espacios en blanco, aunque conscientemente explicitado en el caso de Un Golpe de Dados, según la apreciación de Lovo el mejor uso del recurso metalingüístico está en el poema de CMR. En el caso de Paz también el blanco y el espacio son momentos sincopados de silencio metonímico del signo visual de una hoja en blanco que penetra la vista con su misterio o las infinitas posibilidades sin vida aún. En la poesía es muerte corta y transitoria. El uso que se le da en la estructura interna de la poesía es ausencia entre los elementos, las estrofas, al principio y final de cada verso. La metáfora también se relaciona con el lienzo vacío en la pintura antes de dibujar sobre su superficie.

La segunda estrofa del numeral II establece un vínculo paratextual con el nombre del poema desde el primer verso. La polisemia de «informe» como documento de índole técnica y como aquello que no tiene una forma o que tiene forma extraña a manera de hipérbole, requieren en su lectura la aplicación simultánea de paradigmas paralelos en su lectura. Este verso también resalta que el tiempo es una construcción social «del hombre» luego con el siguiente sustantivo resalta la prevaricación inherente a las lenguas humanas de manera explícita en estas construcciones abstractas, para justamente después cerrar el verso con una conjunción subordinante de valor comparativo como síncopa (¿más informe que qué?). El siguiente verso repite la palabra «año» que primero es «del hombre» y luego de los exosignos.

En el tercer verso de esta segunda estrofa el poeta hace una sinécdoque y una metáfora con la palabra «renacuajos». Funciona como sinécdoque de una rana pero el proceso es hasta físicamente similar y analógico para una metáfora de una nueva sinécdoque espermatozoide-ser humano. Lovo detecta anomalías o imperfecciones que corroboran una idea de que el arte es imperfecto, que su equilibrio y armonía solo son apariencia, según denuncia el gótico y así todo texto se vuelve una deconstrucción de la realidad que implica al orden establecido. « […] moviéndose sin [más] dignidad» cuando uno lee el verso completo, tiene sentido, sin embargo pierde la concordancia con el próximo verso. En esta edición del poema hay un pie de página (14) que cita este mismo trabajo de Lovo y confirma que el error se encuentra en las demás ediciones (LIS de Guaranía 1953, México DF; EDUCA 1973, San José y ENN 1982 Managua). Cabe mencionar que la corrección de este error también requiere la inserción de un espacio en blanco.

El error es seguido por otro para resaltar el anterior en cuanto a su intencionalidad inusual y medida. El segundo error es de lógica, ya que las abejas no usan crisálidas y sin embargo funciona como una metáfora expresa de la célula de la colmena. Lovo encuentra más anomalías en el resto del texto:

Lo que a los planetas eternos les fue negado

y concedido a una chispa: desaparecer! -Ese lujo-

dice el coro. Y vuelta a lo mismo […]

chabacanamente destruido o desplegado […]

La primera anomalía contrasta la chispa con la vida «etern[a]» de un planeta. Lo cual para Lovo es una anomalía (que en otra lectura podría ser una hipérbole, que presenta esa característica dual y por tanto, aún más imperfecta), según él sabe y nos dice que en los 1950 era bien sabido que los planetas no son eternos. En el tercer defecto o imperfección que destaca Lovo hay dos delimitaciones una con chava-cana-mente de nuevo metonímico de la edad biológica del ser humano y con el tercer elemento que se aplica a los dos anteriores porque implica a ambos momentos como experiencias racionales y memorísticas o su posibilidades adverbiales también. La otra oposición binaria en el verso es el crecimiento vs la destrucción que son nociones más espaciales que temporales. Así una estructura superior de oposiciones es el tiempo y el otro es el espacio. Cabe notar que en el elemento espacio, ambos movimientos están sujetos a al principio universal de la entropía. Para Lovo, la escritura de la palabra es realmente «chavacanamente» con ‘v’.

En los siguientes tres versos hay una simbiosis de alegoría con corporeidad biológica «saliva […] moho» cuyo significado corresponde con la metáfora texto-pintura. Los siguientes dos relacionan lo visual y lo mitológico a través de del mito de Medusa, una víctima de violación que es convertida en monstruo y solo se salva del tormento y la soledad al ser asesinada por Perseo. El componente visual es fuerte si se considera que puede convertir el ser humano en piedra, claro la leyenda es presentada en el subtexto como homófona de «medusa» con minúscula y un reproche al nivel de conocimiento u olvido que suelen tener las mayorías sobre estos mitos con su marcada cosmovisión pagana. El siguiente intertexto se encuentra en la tercera estrofa de la serie y emana de la mención del personaje bíblico Judas. Salvo en la voz de su evangelio gnóstico homónimo que Irineo tildó de hereje.

La  imperfección puede implicar una ruptura con la idea de “perfección”. En estos versos esa idealidad es el mito mesiánico de la salvación cristiana y el hombre del siglo XX está más alejado de esa cosmovisión que las generaciones del milenio anterior. Según el evangelio de Judas el apóstol traiciona a Cristo, porque cristo se lo exige, asimismo le muestra conocimiento secretos del cielo. Sin embargo el Judas que progresivamente se vuelve cada vez más siniestro de Marcos a Juan en realidad refleja a una coyuntura en donde cada vez más gentiles entraban a la iglesia y esta se volvería cada vez más antisemita y afín a la cultura occidental.

Si hacemos una reflexión sobre la intertextualidad entre medusa y el personaje de Judas podríamos ver que medusa fue alienada y traicionada por el mundo a partir del momento en que Poseidón la agrede sexualmente en el altar de Atenea. Es convertida en un monstruo al que le es imposible interactuar con el otro sin destruirlo y condenada a no tener ningún control y hacerlo permanentemente. Como si no fuera suficiente su calvario, Atenea es la que recibe de ofrenda su cabeza a manos de Perseo. Lo curioso es que pese a que la imagen de Judas fue deteriorada a través de la coyuntura de las primeras sectas cristianas, lo cual se puede evidenciar en los evangelios que no entraron al canon de Nicea, y luego a través de la historia occidental. En la tradición oral que antecede la escritura de textos llamados como apóstoles pero escritos por autores anónimos es el de Judas apóstol que es radicalmente distinto al personaje de Judas en los evangelios de Irineo. Este debate diegético sobre la certeza histórica de la villanía de Judas termina siendo un debate mismo sobre la naturaleza de una traición.

El otro intertexto presente es sugerido a través del rey Salomón personaje biblico y del Corán y autor de salmos, proverbios y cantares. Según La Biblia el rey sabio tenía 700 esposas y 300 concubinas. La historicidad de Salomón es un debate en donde un sector importante de la arqueología tiene opiniones encontradas con la mayoría de estudiosos de textos antiguos. El poeta resalta el aspecto glorioso del personaje al que se la atribuyen poderes mágicos, en algunos textos la construcción de templos, incluso el del arca del convenio, además de su enorme poder económico y el don de la profecía. En la sexta estrofa de esta serie, el poeta presenta el desenlace del anticlímax que construyó llegando hasta Salomón. Se refiere a la grandeza y audacia con que el hablante poético se refiere a la hipotética obra maestra que le encomiendan los otros.

En las estrofas de esta segunda serie, abundan las metáforas, la mayoría son exosignos endogenizados en el lengaje de las artes y estrategias de creación. Funciona bastante bien porque anteriormente el poeta nos muestra ejemplos de pinturas que narran  historias legendarias, que son parte de la leyenda e implican la biografía del artista también. Esta metaforización de los endosignos es de esperarse si se trabaja con endosignos incluso en la teoría o el concepto mismo de estructura lingüística, ya que es una metaforización de entidades que sabes que existen porque cumplen funciones que podemos verificar. Los versos de la octava estrofa hablan de las aspiraciones de la obra con el mismo texto-pintura, tomando una posición en cuánto a lo que también va cifrado en una obra: su proceso.

La octava estrofa cierra con un enunciado sincopado seguido del resto en otro verso: «El milagro / de un entendimiento súbito entre dos sangres extranjeras». En realidad son tres las sangres, pero la idea del poeta es que para su propia obra tendrá que juntar al arte que universal que estudia con el mundo que vive. Es en este acto que puede realmente vivir el arte y estudiar el mundo para recrearlo en una obra maestra de texto-pintura. El siguiente punto que enfatiza en el esquema que plantea es que mientras mayor es el riesgo, mejores son las posibilidades para su grandeza y originalidad. La décima estrofa termina con los versos: «saltamos / ¡impacientes!» que funciona como metonimia del texto gráfico de la carta de El Loco en el tarot. Este símbolo de manera simultánea significa sabiduría e imprudencia juvenil. Es por la naturaleza azarosa y cuántica de la realidad que la más de las veces El Loco tiene resultados sorprendentes. El poeta para atenuar el concepto opta por el eufemismo pluralizado, pero la idea concuerda de manera cabal.

A este riesgo necesario le agrega un enorme riesgo emocional optando por la inestabilidad. El símbolo que escoge el poeta para representar su aspecto emocional es el corazón, cuya tradición sostuvo la idea errónea de origen egipcio de que básicamente cumple las funciones del cerebro. Pese al conocimiento generalizado de este error el corazón sigue representando el amor, la fuerza de la voluntad y sensibilidad. En La Biblia representa la persona interior y el sacrificio mesiánico, en el hinduismo representa el trono de Atman, en islam es el lugar para la contemplación espiritual, en la tradición azteca la sangre los corazones sacrificados eran los que alimentan al sol durante su recorrido por el inframundo en la noche «de un corazón inclinado al esbozo».

El texto-pintura se modela como en la palestra y luego es aplicada con trazos emotivos. En la doceava estrofa en el proceso de pintar se describe el hecho físico de pintar como una sucesión de endosignos a través de exosignos alegóricos, como lo logra metaforizar el poeta con colibríes que aparecen, desparecen, multiplican a medida que son generados en texto-pintura y terminan borrando las huellas del mismo texto. El proceso de hacer arte ni siquiera en el mismo arte se puede separar de su aspecto remunerado, el poeta lamenta esta condición inescapable. Los símbolo que utiliza para representar estos materiales son el pan y el agua, símbolo también del alimento carcelario y del dinero que se va como agua entre las manos. Esta preocupación lo lleva a un nihilismo poético en la siguiente estrofa en donde Lovo detecta un error de concordancia intencional al decir que un «planeta [es] eterno».

El hablante lírico reitera la necesidad de tomar riegos y hacer ingeniería reversa. Esta vez necesita tomar otra ave y ver lo que hace por sí sola tomando conciencia de sus alas que representan la libertad y nos puede llevar al intertexto mítico de Ícaro y Dédalo y sus pies que pueden representar la humildad cristiana, especialmente si tomamos en cuenta que esta ave es una paloma, la especie que representa al espíritu santo. En dos ocasiones el hablante poético se refiere a esta experiencia como « […] gala de la mañana» este pájaro tiene «uñas» y es «amenazante». Es este encuentro con lo deforme e incómodo que Lovo resalta para sustentar sus meditaciones sobre el architexto gótico. El «mundo del amanecer» la primera vez es «terco» y la segunda «desierto». Si vemos el juego paronomásico de «terco» con el intertexto de A quiénes no perdieron nada porque nunca tuvieron donde muy explícitamente dice: «Gótico Tercer Mundo».

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Memoria para el Año Viento Inconstante

I

Sí. Ya sé.
Ya sé yo que los que os gustaría es una Obra Maestra.
Pero no la tendréis.
De mí no la tendréis.

Aunque se vuelva comentado a algún maestro
de humor entre vosotros:  —Poco trabajo le costará cumplir…

Aunque sepa hasta qué extremo la amáis.

Sé cómo amáis la Música.
No la de los negros por supuesto. Ni la guitarra
a lo rasgado, por tientos, esa
brisa seca de uñas y plata. Ni el endiablado
son de la Múcura que está en el suelo, o Rosa de Castilla
con su largo alarido al comienzo…

sino ¡BACH!
Últimamente sobre todo Juan-Sebastián Bach.

Yo os he visto alzar la tapa de la discoteca,
oyendo en vuestros sagrados depósitos
de música estancada cómo cae
el concierto, y tirar de la cadena
purificados por el suceso musical puro.

¡Con qué libertad respiráis! casi voy a decir
que vivís como hombre por un momento. De tal modo
saboreáis el aire salado de la emancipación
al salir por la puerta, la puerta
giratoria y afelpada —que se traba— del Museo de Bellas Artes.

Y ya cerrarlo con doble llave.
Y haber cumplido con la tercera y última de las variantes de la Battaglia.
En paz con el exigente Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula.

Gran día para vosotros.
Ese de la Obra Maestra.

Una antigua necesidad: el holocausto
del propio ser. El deseo
de imponernos algo perenne y tribunal.

Y otro. Más rabioso,
más trémulo: el deseo de tener un pasado.
Un pasado por fin que oponer al maldito presente.

Un pasado adornado con todas sus plumas.
Con su perspectiva de adecuada jerga,
con sus categorías históricas y su problematismo crítico-cultural

precisado en función de una radical revisión de…
Y la larga, accidentada teoría de los géneros  y los estilos.

II

Si no estuviera el otro. El difuso
terco mundillo del amanecer
La pululante línea de la imperfección y el anonimato.

Más informe en el año del hombre y dudosa que
en el año anterior
los renacuajos moviéndose sin dignidad,
que la crisálida de una abeja en su célula
cuando no es sino un poco de saliva ciega y moho,
que esas medusas que olvida el mar
aún sin hacer, translúcidas al asco.

Ahí velaremos.
Como sagaces hijos del siglo.
Como el Iscariote, que no conoció almohada.

Alertas centinelas en la púrpura penumbra
Del umbral. Celosos polizontes
con la diestra en la cartuchera de cuero al pie del sicomoro.

Cada hoja tendrá su guardián.
El más mínimo remolino de savia
el tiempo necesario de cumplir su revolución
su breve furor elipsoidal hasta pintarse
como leopardillo y ya ni Salomón en toda su gloria

(o tendrá más tiempo: todo el vasto y soleado tiempo
de no cumplirla y abdicarse a sí mismo y perderse).

No es una amenaza.
Tampoco exageraremos.

Pero ni un solo murmullo será malogrado.
Ningún lenguaje estéril y ameno brutalizará
los reciéncapullos, los brotes del presente
que asómase predicando lo que todavía no es cierto.
La fina sombra de una lanza llena de tacto
guardará el paso cálido, distinto al anterior, casi indecente
de una pulsación de segundo. El milagro
de un entendimiento súbito entre dos sangres extranjeras.

Aceptaremos sin entender cualquier discordancia:
el más aprendiz de los palmoteos
el más inventado de los borbollones.

Porque de lo seguro salimos a reposar en lo inseguro.
En lo peligrosamente sesgado como una doncella
cortante veloz como desde un puente. Del puente
a lo escapado a lo demasiado huido a lo frío
saltamos
¡impacientes!

Y más si se quiere. Que el tránsito
de una burbuja nos sea viaje largo y fatigante.
Una piragua de papiro en el centro del remolino
es fortaleza,
chato torreón de piedra, ante el inseguro
inestable vacilante hogar
de un corazón inclinado al esbozo.

De un corazón de los hombres dóciles flexibles vulnerables
como un colibrí es siempre un colibrí agudo ardiente rápido.
Y más hombres: los que llamaren. Como ese colibí
es tantos diferentes colibríes agudos ardientes rápidos.
A cada arranque imprevisto ¡un nuevo colibrí sin memoria!

Agua fluctuante y pan preparado sin fatiga,
delicioso como agua desaprovechada que se mira correr
y riqueza no guardada para mañana (recibida prestada
en el viento escrita) agua
móvil como solo ella sabe serlo y jirones de plata
donde ninguno se repite y de ninguno
es posible hallar vestigio…

Lo que a los planetas les fue negado
y concedido a una chispa: desaparecer! —Ese lujo—
dice el coro. Y vuelta a lo mismo:
de lo seguro para girar a lo inseguro
en lo ondeante adoncellado y con andares aptos para el desmiembre
el date vuelta
en lo que como lomo de paloma amarillea
y ala untada de plata y gala de la mañana y que pasa
de nosotros con liberalidad projimal
o nos es quitado por asaltos
o rechazado (arrebatado por rechazo) o birlado
vulgarmente
o registrado
chabacanamente destruido desplegado
con vocerrón devuelto
con las patas (¡y para nosotros gala de la mañana!)

pero  que vuela saca las uñas duerme
vive ahí
—¿en dónde?— ¡aquí aquí en el entornado
desierto del amanecer
y no domado dulcificado acorderado
bajo vellocino

sino amenazante!

 

(CMR, Poesía Reunida 1997, pp. 128-34)

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Álvaro Vergara
About Álvaro Vergara
Álvaro Vergara (Bogotá, 1982) Is an English, Spanish and Kriol-language poet, critic, narrator and multidisciplinary digital artist who grew up in Nicaragua´s Caribbean Coast. Vergara is undoubtedly one of the most recognizable creators from the new generation. In 2007, he published Conflagración Caribe (Managua, INC-enitel) Spanish and Kriol-language poetry with deconstructive lyrical form and a contemporary perspective on several historical literary subject-matters like love, lust, politics, ethics and the existential self. In 2010, Vergara's poetry was also included in 4M3R1C4 Novísima Poesía Latinoamericana (Santiago de Chile, Ed. Ventana Abierta) along with a selection of the most vaulting young avant garde poets from every country in Latin America.